его матери заключена мощь, равная мощи десяти тысяч слонов. Будда в этой причудливой поэме управляет всеми этапами воплощения собственной судьбы, принуждая божества сотворить четыре символические фигуры и вопрошает у возничего об их смысле, заведомо зная, что они значат. Фуше усматривает в этом раболепие сочинителей, которым непереносима сама мысль о том, что Будда не знает того, что знает слуга. На мой взгляд, разгадка в другом. Будда творит образы и вопрошает постоянно об их смысле. С богословских позиций, вероятно, следовало бы дать такой ответ: текст имеет отношение к школе махаяны, которая учит, что Будда временной – эманация, или отражение, Будды вечного. Будда небесный повелевает, в то время как Будда земной исполняет повеления и страдает, исполняя их. (В наше время, используя иные образы и иную лексику, то же самое говорят о бессознательном.) Человеческое начало в Сыне Божьем, второй ипостаси Бога, взывало с креста: «Боже Мой, Боже, почто Ты Меня оставил?» – точно так же человеческое начало в Будде ужаснулось сотворенному его собственным божественным промыслом… Но можно решить вопрос и без особых богословских ухищрений, достаточно вспомнить, что все индуистские религии, и в особенности буддизм, учат, что мир иллюзорен, что, по махаяне, он не более чем сновидение или игра и что земная жизнь Будды – тоже сновидение. Сиддхартха избирает себе народ и предков. Сиддхартха создает четыре символические фигуры, которые поражают его самого. Сиддхартха делает так, что каждая последующая встреча поясняет смысл предыдущей. Во всех этих действиях можно усмотреть смысл, если отнестись к ним как ко сну Сиддхартхи. А еще лучше – сну, в котором сам Сиддхартха всего лишь исполнитель роли (как монах или прокаженный), и сновидение это никому не снится, потому для Северного буддизма[360] и мир, и новообращенные, и нирвана, и череда превращений, и Будда – все одинаково ирреально. Никто не погружается в нирвану, читаем мы в одном знаменитом трактате, потому что уход неисчислимого количества существ в нирвану – это словно рассеяние чар, пущенных в ход уличным чародеем, а в другом месте написано, что все пустота как таковая – одно именование, а заодно и книга, которая об этом толкует, и человек, ее читающий. Парадоксальным образом злоупотребление большими числами не только не придает, но, напротив, лишает поэму жизненности. Двенадцать тысяч монахов и тридцать две тысячи бодхисатв менее конкретны, чем один монах или один бодхисатва. Колоссальные масштабы (двенадцатая глава включает ряд из двадцати трех слов, означающих единицу с растущим числом нулей, от 9 до 49, 51 и 53) суть колоссальные безобразные пузыри воздуха – разгул Ничто. Вот так воображаемое разрушило историческое: сначала стали призрачными встреченные принцем фигуры, потом он сам, а потом вместе с ним все человечество и весь мир.
В конце XIX века Оскар Уайльд предложил свою версию: счастливый принц умирает во дворце в заточении, так и не открыв для себя горестей этого мира, но его посмертное изваяние внимает земным скорбям с высоты пьедестала.
Индуистская хронология приблизительна, моя эрудиция еще приблизительнее, Кеппену и Герману Беку стоит доверять не более, чем тому, кто отважился на эти заметки. И меня не удивит, если моя версия легенды окажется слишком сказочной, верной в главном, но в чем-то и ошибочной.
От аллегорий к романам
Для всех нас аллегория является эстетической ошибкой. (Поначалу я хотел написать «является не чем иным, как ошибкой эстетики», но потом заметил, что сама эта фраза содержит аллегорию.) Насколько мне известно, жанром аллегории занимались Шопенгауэр («Die Welt als Wille und Vorstellung»[361], I, 50), Де Куинси («Writings», XI, 198), Франческо Де Санктис («Storia della letteratura italiana»[362], VII), Кроче («Эстетика», 39) и Честертон (G. F. Watts, 83); в этой заметке я ограничусь двумя последними. Кроче отвергает аллегорическое искусство, Честертон выступает в его защиту; думаю, что прав первый, но мне хотелось бы понять, за что так почитали форму, которая, на наш взгляд, снисхождения не заслуживает.
Рассуждения Кроче кристально ясны; мне достаточно изложить их на своем языке: «Если же символ рассматривается как нечто отделимое от интуиции, если возможно с одной стороны дать выражение символу, а с другой – символизируемой вещи, то этим вводится интеллектуалистическое заблуждение: такой мнимый символ, представляющий собою изложение отвлеченного понятия, есть аллегория – наука или искусство, подражающее науке. Но нужно быть справедливым и по отношению к аллегорическому. В некоторых случаях оно бывает совершенно безвредно. Когда поэма „Освобожденный Иерусалим“ была написана, ее стали выдавать за аллегорию; когда был создан „Адонис“ Марино, поэт сладострастья измыслил, будто бы это произведение было написано для того, чтобы показывать, как „неумеренное наслаждение кончается страданием“; сделав статую красивой женщины, скульптор может прицепить к ней записку и объявить, что его статуя представляет собой Милосердие или Добро»[363]. На 222-й странице книги «Поэзия» (Бари, 1946) его тон более враждебен: «Аллегория – вовсе не прямой способ выражения духа, а манера письма или разновидность криптографии».
Кроче не признает разницы между содержанием и формой. Форма и есть содержание – и наоборот. Он считает аллегорию чудовищной, поскольку она стремится зашифровать «в одной форме два содержания»: прямое, или буквальное (Данте, ведомый Вергилием, приходит к Беатриче), и фигуральное (человек, ведомый разумом, в конце концов приходит к вере). По Кроче, такая манера письма порождает чрезвычайно сложные загадки.
Честертон, выступая в защиту аллегории, начинает с того, что отрицает способность языка в полной мере выражать реальность: «Человек знает, что в душе у него больше волнующих, смутных и безымянных оттенков, чем красок в осеннем лесу… И при этом он полагает, что все многообразие этих тонов и полутонов, во всех их переливах и сочетаниях может быть точно выражено произвольным сцеплением рыков и визгов. Он верит, что из груди биржевого маклера на самом деле исходят звуки, обозначающие все тайны памяти и все муки желания». А поскольку средств языка недостаточно, Честертон обнаруживает другие способы выражения: подобно архитектуре или музыке, таковым может стать аллегория. Она состоит из слов, но это не язык языка; аллегория есть знак знаков, выражающих добродетель храбрости и таинственные озарения, которые обозначаются этими словами. И этот знак точнее простых слов, удачнее и богаче.
Не знаю, кто из этих выдающихся оппонентов прав; но я точно знаю, что когда-то аллегорическое искусство могло очаровывать (сохранилось около двух сотен рукописных экземпляров запутанного, как лабиринт, «Roman de la Rose», состоящего из двадцати четырех тысяч стихов), а теперь оно невыносимо. Кроме того, мы чувствуем в нем глупость
