Убедительная легкость фильма — в том, что подходящие тезису исторические подтверждения вовсе не выискиваются. Они выскакивают сами — стоит направить курсор на экране и ударить по клавише. Организующий прием картины — интернет, то есть широкое веерное разворачивание любой намеченной темы. Тут главное — не поиск, а отбор, от примеров успевай уворачиваться. Парфенову такое удается, поклон его вкусу и чувству меры.
И еще: если выделить одно главное достоинство «Российской империи» (в отличие от Российской империи) — это свобода.
Такое ощущение в сочетании с приемами интернета отсылает к первому истинно свободному поколению России. Фильм — для способных (сейчас, переводя с английского — advanced — говорят «для продвинутых») старшеклассников и первокурсников. Таков уж уровень исторического самосознания нынешнего российского общества, таков этап социального развития — зачаточный во всех отношениях. Через Тверскую возле Пушкинской площади протянут плакат: «Пересадка волос, тел. 253–1480». Немыслимо вообразить себе такое на Елисейских Полях, Пикадилли, Пятой авеню. Потребительское сознание тоже бывает детским и взрослым.
Можно упрекнуть Парфенова в упрощении истории, но он не занимается самовыражением, а работает на аудиторию. Его «Живой Пушкин» в самом деле сложнее и тоньше «Российской империи» — настолько, насколько художественное сознание российского человека развито лучше исторического, насколько литература ближе и дороже, чем политика.
«Живой Пушкин» вверг телезрителя в то, чего тот прежде не знал — светскость в трактовке сакрального. Читатель, правда, был знаком: «Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца — Андрея Синявского одухотворяют фильм. Парфенов все пять серий гуляет с Пушкиным буквально — беспрерывно двигаясь: пешком, верхом, в коляске, на лодке. Останавливается лишь для того, чтобы обратить внимание на пустяк (тоже школа Синявского): желтые ладони матери поэта, его рост (166 см) и рост Натали (176 см), математический ступор («Пушкин не понимал, что такое деление»). Насколько же это ценнее, чем многотомные изыскания. Десять сантиметров разницы — вот и Черная речка!
О смерти Пушкина ведущий говорит трогательно, создавая ощущение общего подлинного горя: точно такое чувство острой жалости и утраты испытываешь, стоя в смертной комнате на Мойке. То ли Парфенов хороший актер, то ли вправду у него перехватывает горло — подходит и то и другое.
Так же срабатывает другой эмоциональный «срыв»: рассказывая о том, как за два дня до дуэли Пушкин с Натали и Дантес с Екатериной провели вечер у Вяземских, Парфенов говорит в сердцах: «Вот это уму непостижимо». Акцент поставлен благородно — удивление, и только.
При этом тема треугольника трактуется традиционно: «показным романом» названы отношения Дантеса с Натали, хотя новые публикации переписки Дантеса дают иную картину (влюбленность была искренней и взаимной, но осталась платонической). Однако и этот фильм снят для миллионов. «Живой Пушкин» не отступает от принятого канона, но наглядно и эффектно показывает, что и в канонических рамках возможна свобода. Отличие от традиции «Пушкин — член Политбюро» (слова Пастернака в 1937 году), фарсово возрожденной в 1999-м — не в «что», а в «как». Такой Пушкин — живой.
Живость — опять-таки (как потом аукнулось в «Российской империи») в словесной перекличке времен: «Немецкая слобода — экологически чистый район», «какой «немолчный говор» Бахчисарайского фонтана, когда из него вытекает литр воды в сутки», «Одесса — южнорусский Гонконг XIX века», «зачистки предместий польской столицы», «народ безмолвствует — главная пословица про электорат». Очень хороша самая первая фраза: «Северная Эфиопия. Кстати, время тут московское».
Мифическая прародина Пушкина (вроде доказали, что Ганнибал происходил из Северного Камеруна, но здесь сознательно выдерживается хрестоматийная канва), Эфиопия выступает композиционной опорой фильма, появляясь в начале, в середине, в финале.
Таких опор Парфенов и режиссер Вера Сторожева нашли несколько. Содержательная — биографический «пустяк». Темповая — непрерывное движение ведущего. Жанровая — принцип теленовостей: при упоминании имени или места на экране появляется лицо, дом, пейзаж. Стилистическая — вставки комичного «немого кино» с титрами и слышным стрекотом камеры (отличный исполнитель роли Пушкина — Владимир Довжик). Вещественная — фрак Парфенова. Эмоциональная — задыхание Парфенова.
То есть снова речь идет о методе, верно (а оказалось, и безошибочно) выбранной точке зрения. Под правильным углом все видится и звучит многозначительно. «Время служак и бдительности» сказано о николаевском времени — снова аллюзии, как с гимном в «Российской империи», как с комплексом Запада (здесь еще «французскость» и «русскость» Пушкина, космополитизм с патриотизмом). Ракурс улавливает не столько события и факты, сколько настроения и дух.
Разумеется, давно «тиран уже не злодей, а посредственность», как написал в стихотворении «Конец века» Бродский. Но странным образом мало что изменилось с выборностью руководства. По-прежнему власть от Бога: вы отцы, мы ваши дети. Хотя оснований к обожествлению власти со времен тотальной грамотности и всеобщего избирательного права — вроде бы нет. Как в массе Маринину и Незнанского всегда будут читать больше, чем Искандера или Битова, и это нормально, а полные залы соберет «Сирота казанская», но не «Хрусталёв, машину!», так и яркий интеллектуал не пробьется на вершину. Действует принцип судейства фигурного катания: отсекаются высшая и низшая оценки. При всем этом два главных мотива в России неизменны: стыд за власть и страх власти. Хрущев — Сталин, Черненко — Андропов, Ельцин — Путин.
Стало быть, власть можно либо ненавидеть, либо презирать. Отсюда всероссийская общественная болезнь — отсутствие идеи служения. Злодей Воронцов послал страдальца Пушкина на саранчу — обследовать гуманитарную катастрофу. Поэт отшутился от человеческой трагедии — не служить же. Потому и теперь законодатель — не слуга народа, хотя им выбран, а наставник и пастырь: так себя ощущает и ведет и он и народ. Тем более — глава государства. Потому журналист — властитель дум, а не работник сферы обслуживания. Хорошо, если это разумный и деликатный Парфенов, который не навязывает, а предлагает. Остается ерунда — научиться видеть и понимать.
Вспомним еще раз о японской школе стрельбы из лука: если все делать правильно, стрела сама попадет куда надо. А у нас в казарме, как и во всех воинских частях от Калининграда до Владивостока, висел плакат, суть которого не разъяснить никаким мыслителям — ни восточным, ни западным: «Чем выше меткость стрельбы, тем больше вероятность поражения цели».
Нельзя жить постулатами, рано или поздно любые утверждения потребуют доказательств. «Жить стало лучше, жить стало веселей» — как именно стало? «Хотели как лучше, а вышло как всегда» — как именно хотели? Главное — метод, способ, процесс. (Цель-то — ничто, как выясняется, сколько ни тверди о ней.) Поэтому у Парфенова получается, а у империи — нет.
2001Мы все — пациенты доктора Живаго
Создатели телесериала «Доктор Живаго» проставили в титрах «по мотивам романа», что никак не спасает и не спасет их от пуристов. Переписать канонический текст прославленной книги — на это нужна недюжинная отвага. Однако риск был оправдан: роман Пастернака в большей степени, чем «Мертвые души» и «Москва — Петушки», заслуживает названия поэмы, и экранизировать его напрямую, пожалуй, безнадежно. Сценарист Юрий Арабов и режиссер Александр Прошкин прояснили и заострили сюжетные ходы, психологические конфликты, общественные концепции романа. В их строгой драматургии, за поворотами которой следить увлекательно, как в крепком детективе, прекрасно сыграли практически все — Олег Янковский (Комаровский), Чулпан Хаматова (Лара), Владимир Ильин (Громеко), Татьяна Андреева (Тоня), все фамилии не поместятся. В хороших руках восстановил пошатнувшееся после «Статского советника» и «Золотого теленка» доверие к себе Олег Меньшиков в заглавной роли.
И главное — классическое произведение подтвердило свою принадлежность к классике, главной характеристикой которой можно считать череду испытаний — прежде всего временем и переносом в иные виды искусства. Мы получили сделанный из книги полувековой давности удивительно современный фильм. Никаких иллюзий в показе тяжелой, вязкой, бесплодной, нескончаемой борьбы всех со всеми. Никаких сомнений в нужности таких грешных праведников, каким был Юрий Живаго, каким — в ретроспективе — стал Борис Пастернак.
Всю жизнь он, подобно своему герою — врачу, поклявшемуся лечить всех без разбора, — пытался быть ни за кого. Пытался прятаться в одиночестве рабочего кабинета или дачного огорода. Отягощенный интеллигентским, во многом надуманным, комплексом вины перед народом, хотел быть признанным всеми — или не замечаемым всеми, — что с точки зрения истинного художника приблизительно одно и то же. Однако над схваткой встать не позволило время, и Пастернак тяжелейшим образом переживал самоубийство Маяковского, гибель Мандельштама, страшную кончину Цветаевой. За судьбу Цветаевой, с которой у него был эпистолярный, платонический, но настоящий любовный роман, чувствовал прямую вину. Виной ощущал само свое существование — жив, на свободе, относительно благополучен.
