Кстати, сам вопрос, как попасть в Утопию, может возникнуть только в художественном произведении, для трактата этой проблемы просто не существует. И с течением времени, как мы уже сказали, утопия, поселившаяся в будущем, отказывается от наблюдателя из прошлого. Тогда же отпала необходимость изобретать хитроумные способы попасть в Утопию, которые мог бы признать правдоподобными современный, отнюдь не легковерный читатель. Однако изображение самой Утопии это еще больше усложнило.
Уже активизация героя сузила возможности показать Утопию, поскольку это изображение нужно было согласовать с сюжетом. Но пока в Утопию попадал современник автора, ему многое было непонятно и непривычно, и вполне естественно, что утопийцы объясняли ему, а заодно и читателю, смысл новых явлений в своем обществе. Эти объяснения порой были сухи, унылы, но хотя бы сюжетно оправданы, теперь же подобные рассуждения становились противоестественными: ведь основные принципы социальных установлении превращаются в привычку, и людям вовсе не нужно о них подробно говорить. Утопию нужно было показать изнутри, а не глядя на нее со стороны завороженными глазами нашего современника. Это не всегда удавалось вполне.
В романах И. Ефремова, отважившегося дать широкую картину Утопии не со стороны, а изнутри, герои то и дело подробно разъясняют друг другу то, что им должно бы быть очевидно.
В этих трудностях, которые на всех исторических рубежах переживала утопия, повинна ее внутренняя противоречивость, то, что она с самого начала была одновременно «концепцией» и «сказкой», «схемой» и «картиной». Дифференциация между наукой и искусством в наше время очевиднее, нежели в века, когда рождался жанр утопии. Чтобы сохранить в себе «сказку» и тем самым закрепиться в сфере искусства, в новых условиях утопия должна была стать романом. А это и значило, что утопии нужно было отказаться не только от описательности, но и от принципа «всеохватности».
В прежние времена автор старался представить устройство Утопии в определяющих, главных признаках и охватить их как можно полнее. Такой этап в развитии утопии был закономерен и даже необходим — ведь Утопия была страной невообразимо далекой и совсем неизвестной. Т. Мор должен был рассказать все, что он знал о своей Утопии. Для современных утопистов это уже не является необходимостью, так как за многие века читательское воображение привыкло к Утопии, и, несмотря на значительные разногласия, а порой и противоречия во взглядах утопистов, постепенно в сознании людей закрепились некие основные принципы Утопии; они воспринимаются уже как незыблемые, а некоторые из них начинают проверяться самой действительностью.
Мы не всегда можем безошибочно увидеть, в чем и как «прорастает» Утопия в делах и событиях наших дней (ведь и Барнстепл у Г. Уэллса удивился, узнав, что его умерший друг был утопийцем), но довольно хорошо представляем, чего мы ждем от Утопии. Такая наработанность материала во многом создала предпосылки для перехода к качественно новой форме утопического романа, когда автор отказывается говорить вообще об Утопии, а говорит о чем-то единичном в ней, как и положено в романе, да и вообще в искусстве.
Последней значительной «всеохватной» утопией была книга И. Ефремова «Туманность Андромеды» (1957 г.), где нарисована величественная картина весьма отдаленного будущего, преображенной, чудесно благоустроенной Земли и огромного космоса, куда устремляется дружное, не знающее раздоров земное человечество. В романе был подведен своего рода итог исканиям утопистов, закреплены в сознании читателей основные принципы Утопии. Может быть, в этом и состоит значение книги И. Ефремова, в этом секрет ее всемирного успеха.
Это не значит, конечно, что после «Туманности Андромеды» не может более появиться ни одной утопии старого типа, где общество будущего изображается как бы с высоты птичьего полета. Превращение утопии в роман — процесс весьма длительный и противоречивый, утопии нелегко было отказаться от общего в пользу единичного, ведь она и родилась как рассказ не о частном, а об общем, не о человеке, а об обществе.
Новое это качество возникло и вызрело исподволь не в самой утопии, а в научной фантастике. В советской и особенно в западной литературе XX в. в огромном количестве появлялись рассказы, повести и даже романы, действие которых отнесено в грядущее, поскольку научная фантастика тоже ориентирована на будущее.
И как раз в этих повестях и рассказах намечается то качество, которого явно недоставало прежней утопии: все они рассказывали о чем-то единичном — о каком-то изобретении, космическом путешествий, открытии новых миров или других цивилизаций в космосе, — а будущее в них изображается в том объеме, в каком позволяет сюжет. Сюжет определяет масштаб охвата будущего в каждом отдельном произведении, а не просто придумывается для того, чтобы его показать.
В романе о будущем, где в центре внимания оказывается индивидуальная судьба или конкретное событие[23], приметы грядущего становятся необходимы, так как герой в любом произведении не может жить и действовать в вакууме, для этого нужна определенная среда. Пространство вокруг него — и материальное, и духовное — должно быть плотно заполнено предметами, явлениями, событиями. Правда, порой писатели, проявляя обычную для утопистов ненасытность, переполняют художественное пространство приметами времени. Тогда неизбежно нарушаются реальные жизненные пропорции и описательность вновь вступает в свои права.
Г. Уэллс еще в романе «Машина времени» подметил эту общую болезнь утопистов. Его Путешественник во Времени, попав в будущее, бьется над смыслом того, что открывается ему во время его беспорядочных скитаний, и иронизирует над наивностью утопических романов: «Вообще должен сознаться, что во время своего пребывания в Будущем я очень мало узнал относительно водоснабжения, связи, путей сообщения и тому подобных жизненных удобств. В некоторых прочитанных мною до сих пор утопиях и рассказах о Грядущих временах я всегда находил множество подробностей насчет домов, общественного устройства и тому подобного. Нет ничего легче, как придумать сколько угодно всяких подробностей, когда весь будущий мир заключен только в голове автора, но для путешественника, находящегося, подобно мне, среди незнакомой действительности, почти невозможно узнать обо всем этом в короткое время»[24].
Однако и сам Г. Уэллс не избежал столь обычной для утопистов перегрузки романов деталями, принципами и их пояснениями, что особенно ощущается в утопии «Люди как боги», где явно нарушена некая мера.
Весьма интересен в плане показа будущего опыт А. и Б. Стругацких, так как эволюция их собственного творчества как бы в миниатюре повторяет общую тенденцию развития утопической литературы. Была у них повесть «Возвращение (Полдень, XXII век)», где сюжет по сути дела безразличен, да там и нет единого сюжета. Цель авторов — как можно шире показать будущее. Одним словом, это была традиционная описательная и всеохватная утопия. Там были даже «выходцы из прошлого» — космонавты XXI в., оказавшиеся в будущем благодаря парадоксу времени. В повести «Стажеры» сюжет явно приспособлен для широкого показа грядущего. И только в зрелых повестях А. и Б. Стругацких будущее не описывается, а словно «проявляется» постепенно, как «проявляются» в обычных романах знакомые читателю формы жизни, быта, нравов, когда недостающие части картины как бы «дописываются» читательским опытом и воображением.
Мы довольно много узнаем о будущем из повестей А. и Б. Стругацких — о науке и фантастической технике, о научных и социальных институтах (Совет Галактической Безопасности, Комиссия по Контактам, Институт Экспериментальной Истории и пр.), о новых свойствах психики и навыках человека будущего (он может находиться под водой, проникнуть в зону радиации без особого ущерба для здоровья, понимать если не мысли, то скрытые эмоции окружающих, — но все это открывается читателю не сразу, не в щедрой расточительности описаний и пояснений, а в жесткой детерминированности сюжетного действия.
И у писателей постепенно вырабатывается ряд приемов, которым они неукоснительно следуют. Так, они упорно избегают каких бы то ни было отступлений и объяснений. Даже когда нужно рассказать об очень интересной гипотезе, авторы как бы «растворяют» ее в тексте своих повестей. В одном месте находим мы, например, неясное упоминание о Странниках, вызывающее сначала у читателя недоумение, затем возвращение к этой мысли как бы мимоходом (ведь герои-то говорят о чем-то им хорошо известном) и в целом создается рассказ о некоей совершенной цивилизации, оставившей следы своего пребывания в разных участках Галактики.
Это стремление уйти от описаний и объяснений заметно во всей фантастической и утопической литературе современности. Даже если автор избирает классическую схему утопии — человек из прошлого в будущем, как это было в «Возвращении со звезд» С. Лема, — герой (а с ним и читатель) познает это будущее эмпирическим путем и возле него нет «толмача», который готов ответить на любой вопрос и любое эмпирическое наблюдение тотчас же осветить принципом. Описаний в романе С. Лема немало, но они не воспринимаются как нечто самодовлеющее, так как «проявляют» воображаемое будущее не в концепциях, а в живой картине. Роман развертывается порой почти по детективной схеме — от загадки к разгадке, — когда читатель вместе с героем недоумевает, сталкиваясь с непонятным явлением, а разгадка не спешит прийти сразу же. Достаточно вспомнить хотя бы встречи Эла Брегга с Наис, затем с ласковыми и ленивыми львами в парке, встречи, рождающие в его сознании тысячи вопросов, ответы на которые приходят потом, с развитием сюжета.
