Это стремление уйти от описаний и объяснений заметно во всей фантастической и утопической литературе современности. Даже если автор избирает классическую схему утопии — человек из прошлого в будущем, как это было в «Возвращении со звезд» С. Лема, — герой (а с ним и читатель) познает это будущее эмпирическим путем и возле него нет «толмача», который готов ответить на любой вопрос и любое эмпирическое наблюдение тотчас же осветить принципом. Описаний в романе С. Лема немало, но они не воспринимаются как нечто самодовлеющее, так как «проявляют» воображаемое будущее не в концепциях, а в живой картине. Роман развертывается порой почти по детективной схеме — от загадки к разгадке, — когда читатель вместе с героем недоумевает, сталкиваясь с непонятным явлением, а разгадка не спешит прийти сразу же. Достаточно вспомнить хотя бы встречи Эла Брегга с Наис, затем с ласковыми и ленивыми львами в парке, встречи, рождающие в его сознании тысячи вопросов, ответы на которые приходят потом, с развитием сюжета.
Как правило, современные рассказы, повести, романы о будущем начинаются, как и произведения о современности, с ситуации обычной для воображаемого будущего, хотя и не вполне, может быть, понятной читателю. Смысл ее выясняется по ходу действия.
Есть и еще один принципиально важный момент несогласия современных утопистов с завещанной прежней утопией манерой вести рассказ, это несогласие особенно отчетливо, даже несколько демонстративно выявляется в творчестве А. и Б. Стругацких.
В утопии создавалась умозрительная модель действительности, утопия принципиально рационалистична. Поэтому изображается в ней необходимое, а случайное отсекается. Это создает ощущение очищенности, стерильности и, в конечном итоге, нежизненности того мира, который нарисован в утопии. Это свойство утопии наследует и научная фантастика.
Своеобразным «бунтом» А. и Б. Стругацких против этой традиции была их артистическая игривость, озорная «избыточность», которая особенно присуща зрелым их повестям, но проявляется уже и в ранних произведениях. Так, в повести «Путь на Амальтею», где рассказывается о космическом рейде на далекие планеты, явно «случайна», намеренно незапрограммирована сцена поисков Варечки, марсианской ящерицы, отвратительного чудища, совсем не похожего на свое ласковое имя. Сцена живая, забавная, очень человечная, написанная с явным удовольствием, но ни в развитии сюжета, ни в раскрытии характеров она особой роли не играет и необходимости в ней, с этой точки зрения, как будто и нет. Такая «избыточность» создает ощущение естественности, плотно заполняет все те пустоты, которые неизбежны в любой относительно умозрительной модели действительности. Эту характерную для А. и Б. Стругацких артистическую щедрость и расточительность можно увидеть во всем, что вышло из-под их пера — от непритязательных ранних рассказов до повестей со сложной нравственно-философской проблематикой.
И такая «избыточность» наблюдается на всех уровнях: в сюжете, в диалоге, в деталях описаний, в манере строить фразу. В одной из поздних повестей А. и Б. Стругацких — «Отель „у Погибшего Альпиниста“» — при первом знакомстве читателя с обстановкой невольно бросается в глаза такая фраза: «Высокие ноздреватые сугробы по сторонам крыльца были утыканы разноцветными лыжами — я насчитал семь штук, одна была с ботинком». Это добавление, уточнение вроде бы совершенно лишнее, и впоследствии такое нечетное число лыж никак не «стреляет» — как будто можно было бы обойтись без него. Но в общем контексте произведения как раз такие избыточные случайности и убеждают в реальности происходящего. И дело здесь вовсе не в том, что в данном случае рассказчик — инспектор полиции, привыкший механически замечать частности; избыточная точность описаний, постоянная, как бы невольная фиксация случайного, необязательного — это нечто органически свойственное мышлению А. и Б. Стругацких. О чем бы они ни писали, они всегда придумают такую массу «случайных» подробностей, «лишних» движений, «беспорядочных» мыслей, всяческих пустопорожных разговоров обо всем и ни о чем, «необязательных» странностей и привычек героев, что любая, самая условная модель начинает жить
И детективный принцип вести повествование с его диктатом сюжета, и озорная артистичность А. и Б. Стругацких, и подчеркнутый демонстративный отказ многих современных писателей от явных объяснений — все это обусловлено стремлением подчинить изображение Утопии определенной художественной мере. Однако это не всегда легко удается, поскольку «концепция», конечно же, не умирает и в современной утопии. И она постоянно конфликтует со «сказкой» как в области формы, так и в области содержания. На первый взгляд, романная форма дает неограниченную свободу автору, поскольку не сковывает его строгой дисциплиной научной мысли. Но это свобода кажущаяся, так как здесь требуется своя дисциплина, не менее строгая. И когда С. Лем увлекся прогнозированием как таковым, он написал уже не роман, а трактат «Сумма технологии», в котором о научной фантастике отзывается весьма непочтительно.
Сложность исторического пути утопии — в ее почти трагической двойственности: для романа она слишком концепционна, для прямого прогноза и концепции она чересчур роман. И каждый писатель — утопист современности бъется один на один с этой «двуглавостью» утопии, каждый из них оказывается в положении витязя на распутье: налево пойдешь — интересный роман напишешь, но большую часть своих прогнозов отложишь до лучших времен; направо пойдешь — прогнозированием займешься, но принесешь ему в жертву сюжетную занимательность, жизнеподобие и тысячи «мелочей», из которых и складывается трудно уловимое понятие художественности.
Разумеется, каждый писатель решает этот вопрос для себя сам, но объективно закрепляется тенденция превратить утопию в роман о будущем, в котором непосредственное изображение Утопии подчинено сюжету, повествующему о судьбе героя или единичном событии.
Однако этим не ограничивается смысл исторической эволюции утопийного жанра. Утопия в своем историческом развитии не только превращается в роман, но и порождает антиутопию и роман-предупреждение. Собственно четкую грань между этими двумя разновидностями современного романа о будущем провести трудно, поскольку в любом случае изображается не только «несуществующее», но и очень «плохое место», общество, в котором автор не хотел бы жить, независимо от того, что подвергается критическому рассмотрению — тенденции ли развития современного автору общества или умозрительные модели и принципы прежних утопий.
В скрытом виде возможности появления такой разновидности утопийного жанра содержались уже в классической утопии, поскольку критика реального, современного автору общества всегда была вторым планом в любой утопии.
Порой исследователи считают эту критическую задачу главной, ведущей даже в классической утопии. Так, Макс Патрик утверждает, что «Утопию» Т. Мора не следует рассматривать как изображение некоего идеального государства, что цель автора и в данном случае — критика реального общества его времени20. Очевидно, это все-таки преувеличение, но несомненно одно критика современных общественных и государственных установлении, действительно, всегда в утопии присутствовала, поскольку свою счастливую страну автор конструировал, отталкиваясь от реальной действительности, в которой жил сам. И на первый взгляд может показаться, что эта скрытая тенденция в романе-предупреждении и антиутопии выдвигается на первый план.
В самом деле, в романе-предупреждении экстраполируются, продолжаются в будущее какие-то черты, свойства, тенденции нашей современности. Экстраполяция — слово новое, но она явно сродни гиперболизации, а этим искусство издавна занималось, укрупняя явления и тенденции и выявляя тем самым их скрытую сущность. Однако роман-предупреждение все же нельзя просто приравнять к жанрам сатирическим, так как экстраполяция укрупняет явление не в пространстве, а во времени. Ю. Кагарлицкий, анализируя закономерности появления антиутопии, приходит к выводу, что «антиутопия — это критическое рассмотрение прогресса», «суд над существующим обществом или критика утопических представлений об обществе идеальном», на котором «в роли судьи выступает Время»[26]. Но на всяком суде, кроме судьи и обвиняемого, роль которого в антиутопии играет общество, есть еще и потерпевший. И потерпевшим здесь оказывается человек.
В центре всех классических антиутопий, будь то роман Оруэлла «1984», или «Прекрасный новый мир» О. Хаксли, стоит трагическая судьба человека, «утопийца», и причиной его трагедии, духовной, а порой и физической гибели оказываются общие принципы организации общества, многие из которых воспринимались как воплощение справедливости прежними утопистами, пока они путешествовали «в области чистых противоречий» и излагали «план совершенного государства», как сказал Томас Нэш о Т. Море[27]. И антиутопия рождается из необходимости проверить Утопию не только временем, но и индивидуальной человеческой судьбой, т. е. не только историческим опытом, но и средствами искусства.
