src="images/i_660.jpg"/>
Рис. 10. 3. State of Illinois Center, Chicago, Illinois, 1980–85, Helmut Jahn.
Следует сказать, что в объектах позднего модернизма технологии перестали быть вспомогательным средством рациональной организации архитектурной среды, но получили роль основного действующего лица, демонстрация которого стала едва ли не главной целью проектов. Используемые конструктивные элементы стали более вычурными и манерными, и, хотя на первый взгляд, архитектура Late Modernism использовала язык оригинального стиля, он часто гипертрофировался и искажался ради визуальной экспрессии (вспомним Mannerism Микеланджело, выросший из High Renaissance).
Знакомый нам по предыдущей главе Richard Meier (Рис. 9. 25, 9. 26.) оставался преданным последователем Le Corbusier и в эпоху позднего модернизма. В проекте Atheneum в New Harmony, Indiana, как и в других его работах рассматриваемого периода, использован язык International Modernism 1920-х с его чистыми поверхностями строгих объемов, непременным белым цветом, четкими границами проемов и поднимающими здание над землей pilotis (Рис. 10. 4.).
Рис. 10. 4. Atheneum, New Harmony, Indiana, 1975–79, Richard Meier.
Уступкой времени, однако, является ряд отступлений от интеллектуальной чистоты ради визуальных эффектов. Так, pilotis отрывают от земли только часть здания, нарушая один из основополагающих принципов Корбюзье. Строгая ортогональная геометрия раннего модернизма разбивается волнистыми, наклонными и диагональными поверхностями, а когда-то четкое разграничение изолированных личных и открытых общественных помещений, наблюдавшееся нами в Smith House (Рис. 9. 25.), размывается игрой живописно перетекающих пространств. Таким образом, скульптурные эффекты экспрессионизма 60-х, с которыми в свое время так упорно сражался Meier вместе с коллегами по New York Five, проявились в его проектах эпохи Late Modernism.
Возрождение Традиций
В то время как Поздние Модернисты адаптировали стиль к настроениям 70-х, большинство архитекторов отказалось от него полностью. Потеряв интерес к философским основам модернизма и не находя более привлекательности в его абстрактных формах, эта группа занялась поисками альтернативных стилей, более соответствующих новому времени. Родоначальниками движения стали Robert Venturi и Charles Moore, чьи эксперименты, как мы помним из предыдущей главы, начались еще в 60-х. К середине 70-х увлечение историческими стилями, так долго находившимися под запретом, стало повсеместным. Новое поколение архитекторов, получивших минимальное представление об истории архитектуры в модернистских архитектурных школах, заново открывало для себя визуальные богатства традиционных стилей. В профессиональных изданиях этого периода начали появляться статьи о творчестве забытых мастеров, таких как Sir Edwin Lutyens, Karl Friedrich Schinkel, McKim, Mead, White, Mellor, Meigs и Howe.
Крупнейшим событием в архитектурной жизни Америки 1975 года стало открытие в Нью-Йоркском музее современного искусства выставки, посвященной деятельности Ecole des Beaux-Arts, ознакомившей архитектурную молодежь с пространственными и пластическими возможностями классического языка и окончательно отвратившей ее от наскучившего Модернизма.
Подобную стилистическую переориентацию можно частично объяснить естественным стремлением нового поколения найти собственный путь в искусстве, а может, после социальных и культурных потрясений 60-х, свою роль сыграло желание обретения в исторических корнях долгожданной стабильности, но вероятнее всего, традиционные стили оказались способными заполнить эмоциональные пустоты главного направления модернизма, такие как отсутствие индивидуального характера, человеческого масштаба и деталей.
Первые Revivals традиционных форм в середине 70-х не были археологически корректными репродукциями старых идей. Сказывался окрепший дух индивидуализма, так же как и оставшаяся в наследство от модернизма идея отражения архитектурой собственного времени. В отличие от академических эклектиков начала 20 века, имитировавших исторические стили, архитекторы 70-х стремились примирить возрожденные традиции с требованиями современной эпохи и собственной индивидуальности.
Поначалу, естественным ответом на подобную дилемму казался маньеризм. Мы помним, как Микеланджело экспериментировал с традиционными пятью ордерами, создавая глубоко индивидуальные и далеко не традиционные архитектурные формы. Дух маньеризма присутствует и в ранних проектах постмодернизма, вроде Plocek House, построенного в 1979 году в Warren Township, New Jersey, по проекту Michael Graves (Рис. 10. 5.).
На первый взгляд, автор полностью отвергает аскетичными формы модернизма ради использования традиционных объемов и деталей. Налицо многие знакомые элементы классического языка, такие как рустированое основание или колонны с упрощенными капителями. Последние, однако, не несут никакой нагрузки и служат простым обрамлением главного входа. Так же прихотливо использованы другие классические элементы – гигантская арка с замковым камнем (keystone), венчающая дворовую постройку, колонны бокового фасада, без видимой необходимости поддерживающие небольшие окна и т. п. Все это свидетельствует о стремлении создать впечатление связи с традициями, а не о возврате к традиционным архитектурным приемам. Так же как Laurentian Library Микеланджело невозможно принять за проект High Renaissance, или Baroque, работы Graves нельзя спутать с традиционными стилями других периодов. Все они без сомнения принадлежат 70-м и отражают яркую творческую индивидуальность автора.
Исследованию подобных идей в масштабе крупного общественного здания посвящен другой известный проект Graves, а именно – Portland Public Services Building, построенный в 1982 году в Portland, Oregon, в результате победы на архитектурном конкурсе (Рис. 10. 6.).
Рис. 10. 5. Plocek House, Warren Township, New Jersey, 1977–79, Michael Graves.
Рис. 10. 6. Portland Public Services Building, Portland, Oregon, 1980–82, Michael Graves.
По условиям конкурса, здание должно было состоять из единого объема, содержащего офисные помещения, размещенные вокруг центрального коммуникационного ствола и лифтовый вестибюль на уровне входа. Скромный городской бюджет требовал использования недорогих строительных материалов и обычных Frame and Infill конструкций с навесными легкими стенами.
В отличие от модернистов, стремившихся придать ограждающим конструкциям вид рациональной технологичности, Graves посчитал возможным использовать для декорации навесных стен противоположные стилистических приемы, в частности – его излюбленные keystones, размещенные над гигантскими пилястрами, Art Deco мотив в венчании оконных проемов боковых фасадов и даже стилизованный classical temple на плоской крыше. Вызовом Модернизму явилось также, размещение перед входом достаточно натуралистичной бронзовой скульптуры символа города – Portlandia и активное использование цвета. Кстати, примененные Graves оттенки ржавчины, стали и меди, пурпура и охры, составили базовую цветовую палитру постмодернизма.
Еще одним мастером, начавшим экспериментировать с традиционными стилями еще в 60-х, был, знакомый нам по предыдущей главе, Robert Venturi, вместе со своими партнерами John Rauch и Denise Scott Brown продолживший исследование этого направления в следующем десятилетии. Концептуальным проектом творческой группы стал семейный жилой дом, построенный в 1983 году в Greenville, Delaware (Рис. 10. 7.).
Рис. 10. 7. Family House, Greenville,
