в Калифорнии (Рис. 10. 15.). Как для конструкций, так и для отделки здания
Gehry использовал дешевые индустриальные материалы, вроде гофрированных металлических листов и фанеры, отчасти из соображений экономии, отчасти из эстетического интереса к утилитарным изделиям и желания подчеркнуть свою приверженность идее деконструктивизма, не делавшего различия между высоким искусством и
Utilitarianism.
Знакомый нам Peter Eisenman, самобытные проекты которого эпохи позднего модернизма мы рассматривали в предыдущей главе (Рис. 9.27, 9.28.), также работал в русле деконструктивизма, взяв на себя роль теоретика и глашатая нового стиля. Его объекты, менее хаотичные, чем работы Hadid и Gehry, демонстрируют больше традиционных элементов, вплоть до Cartesian Grids, и в основном продолжают начатое им ранее изучение сложных геометрических преобразований.
Рис. 10. 15. Gehry House, Santa Monica, California, 1978–79, Frank Gehry.
Рис. 10. 16. Wexner Center for the Visual Arts, Ohio State University, 1989, Peter Eisenman.
Характерной для Eisenman 80-х работой является Wexner Center for the Visual Arts, построенный в 1989 году для Ohio State University (Рис. 10. 16.). Здание организовано вокруг двух пересекающихся осей, одна из которых является пространственной ортогональной структурой. Автор добивается внимания наблюдателя игрой открытых пространств и глухих поверхностей, едва уловимым различием углов их взаимного пересечения. По большому счету, объект можно считать современной версией маньеризма, всегда приводившего к столкновению чувств и логики восприятия.
Заметный след в архитектуре американского деконструктивизма 80-х оставила, также, творческая группа Morphosis, объединившая архитекторов Thom Mayne и Michael Rotondi, увлекавшихся аксонометрическими исследованиями. Их Crawford Residence на первый взгляд воспринимается алогичным нагромождением не связанных друг с другом пространственных форм (Рис. 10. 17). Ближайшее рассмотрение, однако, выявляет лежащую в основе дизайна строгую геометрическую схему и ряд повторяющихся элементов, таких как зенитные фонари или колонны. Критики предлагали читать объект как нотную запись, с басовой структурной темой, задающей ритм, и причудливой мелодией деталей, добавляющей композиции разнообразие и сочность.
Morphosis считали себя наследниками Arts and Crafts традиций русского конструктивизма и, как и их предшественники, уделяли много внимания эстетике материалов и конструкций. Излюбленным приемом группы стало обнажение конструктивных деталей, вроде арматуры, болтов и монтажных соединений, что впрочем, не мешало им использовать в качестве декора элементы стилистических Revivals постмодернизма. Объединение этих приемов, позволившее Morphosis заявить о возвращении в архитектуру стиля и структурной честности, завоевало группе широкую популярность и породило волну подражаний, большинство из которых, однако, сознательно усложняло конструкции ради скульптурного эффекта или довольствовалось имитациями конструктивных элементов.
Рис. 10. 17. Crowford Residence, Montecito, California, 1988, Morphosis
Рис. 10. 18. Kate Mantilini Restaurant, Los Angeles, California, 1987, Morphosis.
Идея была доведена до собственной противоположности самими Morphosis в проекте Kate Mantilini Restaurant в Лос-Анжелесе, композиционным центром которого стала металлическая конструкция, в духе проектов русского конструктивизма, не имеющая отношения к структуре здания (Рис. 10. 18.).
Возвращаясь к источникам стиля, следует заметить, что в то время как идеи русского конструктивизма воспринимались деконструктивистами без возражений, и, зачастую буквально, отрицание значения роли художника в создании произведения искусства, на котором настаивали сторонники литературного движения Deconstruction не встретило понимания в архитектурной среде. Действительно, выразительные, динамичные формы деконструктивизма отражают личность архитектора не меньше произведений экспрессионизма. Более того, именно этому десятилетию архитектура обязана появлением концепции Gesture (жеста), предполагающей наличие в архитектурном замысле ключевой линии или визуального акцента, формирующего образ объекта.
Присутствие Gestural Lines хорошо заметно в построенном в 1989 году в Atlanta, Georgia, фирмой Scogin Elam and Bray Architects, Chmar House, напряженные, стремительные линии которого отчетливо выявляют творческий почерк его авторов (Рис. 10. 19.).
Рис. 10. 19. Chmar House, Atlanta, Georgia, 1989, Scogin Elam and Bray Architects.
Агрессивные, динамичные образы деконструктивизма как нельзя лучше отражали энергию индивидуализма и практически нерегулируемой экономики 80-х. Но в отличие от буйной, цветистой архитектуры настолько же неуправляемой эпохи Gilded Age, в настроениях деконструктивизма присутствовали оттенки неистовства и отчаяния, проявлявшиеся в яростном столкновении форм, рассеченных, изломанных поверхностях, кинжально острых гранях. Как и во все времена, стиль отражал состояние родившего его общества, переживавшего нелегкие времена обострения классовой враждебности, расцвета преступности, общего беспокойства и неуверенности в будущем.
Интересно отметить, что архитектура Америки не всегда реагировала на социальные проблемы хаотизмом и агрессивностью форм. Вспомним последнее десятилетие 19 века с его вспышками анархизма, волной забастовок и ожиданием революции, для компенсации которых архитектура предложила глубоко рациональные и упорядоченные Classical Revivals (Рис. 7. 7.). Можно только сожалеть о том, что язык Конструктивизма, использовавшийся в России начала века для выражения оптимизма и устремленности в будущее, в 80-х стал отражать пессимизм и разочарование общества несостоявшихся надежд.
Regionalism, Environmentalism и Social Idealism
Конец 1980-х в Соединенных Штатах ознаменовался оживлением интереса к региональной архитектуре. Мы помним, как в первой четверти 20 века многие архитекторы, включая Frank Lloyd Wright, Bernard Maybeck, Julia Morgan, Meigs и Howe, старались согласовать свой дизайн с требованиями участка строительства. Academic Eclectics в основном следовали местным историческим образцам, прошедшим проверку временем, или искали примеры исторических архитектурных решений в регионах со схожими климатическими и географическими условиями. Даже беспрецедентные архитектурные формы Райта демонстрировали органичное единство с окружающей средой.
Идеи регионального дизайна были атакованы модернистами во времена стилистической революции 1920-х. Большинство просвещенных Европейцев тех лет считали причиной Первой мировой войны агрессивный национализм начала века и надеялись избежать исторических ошибок, развивая идеи Интернационализма. Подобным настроениям было обязано своим рождением движение модернизма, архитектура которого стремилась ответить на универсальные требования человечества, не отвлекаясь на региональные проблемы. За немногими исключениями, вроде работ William Wurster, Joseph Esherick и Charles Moore, занимавшихся поисками стилистических идей в региональных народных традициях, архитектура Америки большей части 20 века была исполнена духа универсальной рациональности и посвящала себя исследованию возможностей научных технологий. постмодернизм, критикуя абстрактные формы предшественников, по существу возродил древнейший из интернациональных стилей, Классицизм, а деконструктивизм и вовсе занимался проблемами ордера и хаоса глобального масштаба.
Казалось бы, настроения интернационализма должны были только окрепнуть в мире постмодерна, благодаря совершенствованию транспорта и телекоммуникаций, позволяющих идеям и
