достигшие этого счастливцы плакали навзрыд, словно оплакивали, хоронили себя. Известный писатель Евг. Чириков так вспоминал одно из представлений «Дяди Вани»:
«Наши жены плакали, я не отставал от них. Душа жила и страдала вместе с героями пьесы. В антрактах посматривали на Чехова, и хотелось броситься к нему, обнять его, целовать ему руки, сказать ему что-то особенное, но не было таких слов».
«Ошибаются те, – говорит Станиславский, – кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, то есть жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии».
Это бытие вместо игры, жизнь вместо представления, существование вместо видимости не могли быть достигнуты методами, практиковавшимися в прежнем реалистическом театре, когда директор театра мог вполне положиться на талант и опыт своих актеров. Здесь само собой ясно, успех мог быть достигнут не произвольною игрою артистов, которые, каждый в отдельности, могли достигнуть, в той или иной мере, иллюзии быта, а не игры, жизни, а не представления, существования, а не одной лишь его видимости. Здесь успех мог быть достигнут лишь строго задуманным соотношением действующих лиц на сцене, то есть, иначе говоря, безукоризненно организованным ансамблем спектакля. Эта задача с железной необходимостью выдвинула на командную высоту режиссера-постановщика, без которого старый театр, не преследовавший еще тех задач, какие возникли под влиянием натуралистических тенденций в МХАТе и особливо под влиянием Чехова (когда театр от внешней правды перешел к душевной правде), умел (или вернее – привык) обходиться.
В старом театре, как известно, режиссер, в современном смысле слова, совершенно отсутствовал.
«Актеры размещались по сцене в удобных и привычных сочетаниях, проверенных и установленных долгою сценической жизнью. Эти сценические размещения – мизансцены – не отличались разнообразием, они ставили актера в наиболее удобное положение для произнесения монолога или так, чтобы он мог вести диалог, не столкнувшись с партнером. Таких основных мизансцен было немного, и немногочисленная сценическая мебель – стулья, кресла и диваны – перемещались скупо; в изобретении мизансцен преследовались в большой степени удобство актера или интересы много раз испытанного и привычного театрального воздействия зрителя, чем интересы жизненной правды».
«Этот старый театр, – продолжает П.А. Марков в своей книге, – не знал вопросов о художественном единстве спектакля; он был хаотичен и случаен. Самое замечательное в нем была актерская игра. Случайно создавался в нем строгий и стройный ансамбль; он создавался не усилием режиссера, а крепкой спайкой актеров, хорошо и привычно играющих роли, и также случайно исчезал. Наиболее одаренные актеры, овладев всем запасом традиционных приемов, умели обновить их силою своего таланта и внести в устарелую технику ряд новых приемов. Тогда в старом театре – за всею устарелостью приемов – среди шаблонных декораций – среди случайного ансамбля – за обветшалыми формами звучал настоящий темперамент, талант, сила большого актера, звучала большая условная театральная правда, увлекавшая зрителя блеском привычной техники и мастерством овладения ролью и заставлявшая забывать надоедливую привычность исполнения».
И даже образцовая труппа Александринского театра, играя (с гениальной артисткой В.Ф. Комиссаржевской во главе) «Чайку» Чехова, провалила эту замечательную пьесу с таким позором, какой остается памятен в анналах русского театра. А между тем как раз птица чайка стала эмблемой МХАТа, после триумфа в нем пьесы Чехова, украшая не только программы, но и серый раздвижной занавес этого Дома Чехова.
Когда Качалов, ставший всероссийской знаменитостью, был приглашен в Художественный театр, одним из доводов в пользу принятия приглашения ему приводили, что в этом театре «гениальный режиссер – Станиславский», но это мало ему говорило, ибо на искусство режиссера он, вместе со всей актерской братией, держался тогда такого взгляда:
«Зачем режиссеру быть гениальным? Разве нужна гениальность, чтобы выбрать к спектаклю подходящий “павильон” или даже, в крайнем случае, заказать декоратору новую декорацию (по ремаркам автора), или удобнее разместить на сцене актеров, чтобы они не закрывали друг друга от публики. Да настоящие “опытные” актеры и сами великолепно размещались на сцене, без всякого режиссера. Что еще может сказать режиссер, какую он может проявить “гениальность”, я совсем не представлял себе в те времена», – говорит Зноско-Боровский в своей книге.
И, однако, именно этот, как будто не нужный в театре человек, и обеспечил первые шумные успехи Художественного театра; больше того, дал яркие произведения искусства, красоту и значительность которого прежде не подозревали. Ибо он принес то единство общего замысла, которое редко доступно актерам, пекущимся каждый прежде всего о своих ролях, и ему подчинил весь спектакль, где все до мельчайших деталей было проникнуто пафосом единого творческого плана, который не признавал мелочей, имеющих второстепенное значение.
Это исключительное, можно сказать, «диктаториальное», значение, какое приобрел впервые за всю историю русского театра metteur en scene в Московском Художественном театре, сразу же вызвало толки – сначала в Москве, а потом и по всей России – о засилье режиссера в театре Станиславского и Немировича-Данченко.
Чтобы дать представление о том, что подразумевалось в раннюю пору МХАТа под словами «режиссерского засилья», я приведу здесь отрывок из 1-го тома книги А.А. Мгеброва «Жизнь в театре», где ее автор, основоположник Героического театра в Ленинграде, чрезвычайно талантливый и интеллигентный артист, игравший в наиболее передовых столичных театрах, – вспоминает о своей работе на сцене МХАТа в качестве «ученика».
«Как известно, – пишет Мгебров, – в Художественном театре было три сцены: большая, вращающаяся, малая и, наконец, совсем маленькая, вся затянутая черным бархатом. Работа шла всегда попеременно, с определенным ритуалом, на всех трех сценах; детальная работа происходила именно на бархатной сцене, потому что на черном бархате с особенной рельефностью выступал каждый жест, его малейшая погрешность, которую здесь легче было исправить».
Я никогда не забуду, какую муштровку проходил уже тогда не маленький актер Леонидов в роли самого «Человека» в пьесе Леонида Андреева. Часами продерживал его Константин Сергеевич на бархатной сцене, заставляя без конца произносить одну и ту же фразу, детализируя каждый его жест, каждое движение, каждый мускул на его лице. Несчастный Леонидов, обливаясь потом, мучительно преодолевал эти поистине невероятные трудности. При этом по поводу каждой мелочи Константин Сергеевич читал целые психологические и физиологические лекции. Я помню, в начале Леонидов беспомощно метался по сцене, смешно сжимая кулаки и делая самые, казалось бы, невероятные, нелепые жесты. Но постепенно они округлялись, постепенно же облагораживались и его мимика, и самая речь. На эту работу многие приходили с тетрадками и записывали, что говорил попутно Станиславский. Конечно, эта работа чрезвычайно значительна. Но не она ли создавала на всех спектаклях до ужаса однородные, однообразные и законченные интонации?.. И такие же повторные, размеренные, всегда одинаковые детали… Одним словом, механизацию полную. В такой работе, конечно, немыслимы никакие случайности, без которых не всегда радостна сцена
