Это человек идеи.
– Я того же мнения и потому, с вашего позволения, заношу его в список кандидатов.
Но вот зашел разговор о литературе, и я сразу почувствовал превосходство Владимира Ивановича над собой, охотно подчинился его авторитету, записав в протокол заседания, что признаю за моим будущим сотоварищем по театру, В.И. Немировичем-Данченко, полное право вето во всех вопросах литературного характера.
Зато в области актерской, режиссерской, постановочной я не оказался таким уступчивым, и Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко пришлось согласиться на право моего режиссерского и художественно-постановочного вето. В протоколах было записано:
“Литературное вето принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому”.
В течение последующих лет мы крепко держались этого пункта условия. Стоило одному из нас произнести магическое слово “вето”, спор на полуслове обрывался без права его возобновления, и вся ответственность падала на того, кто наложил свой запрет. Конечно, мы очень осторожно пользовались своим ультимативным правом и прибегали к нему только в крайних случаях, когда были вполне уверены в своей правоте.
Мы говорили тогда и о художественной этике, и свои постановления записывали в протоколе отдельными фразами и афоризмами. Так, например: “Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты”.
Или:
“Сегодня – Гамлет, завтра – статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом”…
“Поэт, артист, художник, портной, рабочий – служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы”.
“Всякое нарушение творческой жизни театра – преступление”.
“Оправдывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же – одинаково вредные для дела – должны быть искореняемы”.
На этом же заседании было решено, что мы создаем народный театр – приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский, но оказалось, что репертуар народных театров был настолько ограничен цензурою, что, открывая народный театр, мы были бы принуждены чрезвычайно сузить наши художественные задачи. Тогда решено было сделать наш театр общедоступным.
Первое историческое заседание наше с Вл. Ив. Немировичем-Данченко, имевшее решающее значение для будущего нашего театра, началось в два часа дня и окончилось на следующий день утром, в 8 часов. Таким образом, оно длилось без перерыва 18 часов. Зато мы столковались по всем основным вопросам и пришли к заключению, что мы можем работать вместе».
«Внутренний облик Немировича-Данченко слагался, – по словам его монографиста Юрия Соболева, – из таких основных черт: дарование, углубленное серьезностью поставленных задач; ум, обогащенный опытом, и воля, направляющая и дисциплинирующая талант.
Счастливая гармония между достижениями ума и проявлениями интуиции, редкое сочетание богатых способностей с сильным характером – вот что позволило Владимиру Ивановичу не только не растерять задатки и навыки, приобретенные с детства, а, напротив, развить, облагородить и изощрить их.
Маленький мальчик, играющий в картонный театр; юноша, со страстью впитывающий атмосферу сцены и уже пишущий драмы и повести; студент-первокурсник, с увлечением пытающийся стать актером; молодой журналист, отмечающий с наблюдательностью профессионального литератора все явления художественной жизни, и дебютирующий драматург, намечающий своими пьесами какие-то новые пути; романист, ставящий важнейшие вопросы своей современности, и руководитель артистической молодежи, раскрывающий ей горизонты драматического искусства; критик и теоретик; мечтатель, грезящий о новом театре, и смелый осуществитель этих мечтаний, драматург и беллетрист; режиссер и директор театра – вот те облики, которые принимает его образ, вот те вехи, по которым идет его внутренний путь; вот те этапы, через которые прошел он с детских лет счастливых игр в картонный театр до годин зрелой мысли и плодотворной творческой работы, уже целиком отданный настоящему театру».
Несколько дольше следует остановиться на творческом облике Станиславского, которого недаром и артисты, и критики считали душой всего дела, творимого в МХАТе, и который совмещал в себе одновременно обязанности директора театра, режиссера, актера и теоретика драматического искусства, создавшего широко известную в мире систему Станиславского, запечатленную в его книге «Работа актера над собой».
Когда Качалов, завоевав себе признание в провинции, стал работать в МХАТе, его собственная игра показалась артисту, по сравнению с игрою Станиславского и его «антуража», насквозь «фальшивой». «Насколько они были просты и естественны, – вспоминал потом Качалов, – настолько я ходулен и декламационно-напыщен, насколько они горячи и по-настоящему темпераментны, настолько я театрально-холоден и деревянен… Я был поражен. Все они показались мне замечательными актерами; чем меньше и незначительнее была роль, тем большим казался исполнитель».
Чем было обусловлено такого рода впечатление у «заправского» уже актера Качалова? Оно было обязано не только созидательным принципом «школы Станиславского», но прежде всего разрушительным его принципом.
«Мы протестовали, – говорит Станиславский, – и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условий постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров. В своем разрушительном революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она не проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.».
Короче говоря, К.С. Станиславский, по его собственному признанию, стал «ненавидеть в театре – театр», ища в нем «живой, подлинной жизни» («Моя жизнь в искусстве»).
Возненавидеть в театре театр, говорить про него, – как это срывалось с уст Станиславского в начальную пору расцвета МХАТа, – что «театр – мой враг», – до такого чудовищного признания не доходил, можно смело сказать, ни один театральный деятель. И невольно, в связи с этим, возникает вопрос: если тебе так же ненавистен театр, как он был ненавистен, например, Ю.И. Айхенвальду (этому «чистокровному литератору»!), почему же ты не отвернулся в своей деятельности от него, по примеру Ю.И. Айхенвальда, а посвятил всю свою творческую жизнь служению именно театру и как артист, и как режиссер, и как директор театра?
В том, что эта страшная «амбивалентность» относительно театра была в ту далекую эпоху лишь недоразумением, я убедился как нельзя лучше на одном из собраний у историка театра Н.В. Дризена, когда, «подзуженный» Георгием Чулковым, я напрямик поставил Константину Сергеевичу вопрос о его отношении к инстинкту театральности, каковому обязан был своим происхождением любой из существующих в мире театров. Оказалось в результате спора, что Станиславский имел в виду, говоря об искусстве, не изысканную простоту театральности, о которой я больше всего ратовал, будучи режиссером Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской и «Старинного театра», а «ложную театральность»; «хорошая» же «театральность, условность (как формулировал потом Станиславский в своей книге) – та же сценичность в самом лучшем смысле слова».
Стало совершенно ясно, что Станиславский любил в театре не то, что было с ним связано в продолжение веков, а то, что сам Станиславский связывал с театром в своем представлении о нем.
Но эти слова, как легко убедиться, мало что разъясняют, ибо где тот критерий, который безошибочно указал бы, в каждом отдельном случае, имеем ли мы дело с «ложной»
