В опровержение этого суждения я бы привел замечание Кольриджа, что воля и есть сила произведения, она — доступное нам средство избежать принудительного повторения; и я бы добавил, что не нужно извращать искусство, поскольку поэтическое воображение пост-Просвещения уже довольно-таки сильно извращено вечной битвой с влиянием. Фрай формулирует идеал; Кольридж знает, что мы должны делать, как он выражается, «клинамен от идеала». Как я теперь сознаю, Кольридж в «Помощнике для размышления» ввел критическое понятие, названное им «lеnе clinamen, вежливый поклон», которое я по ошибке считал своим изобретением. Критики тоже одарены прискорбной забывчивостью.
Эммонс предложил рассматривать страх влияния как «часть большего предмета, иерархии», предмета, центром которого, как он считает, для поэтов и критиков становятся процессы формирования канона, в конце концов представляющего собой общественный отбор текстов для воспроизведения и изучения. Формирование канона не произвольный процесс, и он не может социально и политически регулироваться долее одного-двух поколений, даже в случае самой напряженной литературной политики. Поэты живут унаследованной ими силой; их сила проявляется в их влиянии на других сильных поэтов, и влияние, распространяющееся более чем на два поколения сильных поэтов, становится частью традиции, даже самой традицией. Стихотворения выживают, когда порождают живые стихотворения, пусть даже неприятием, негодованием, неверным истолкованием; стихотворения становятся бессмертными, когда их последователи, в свою очередь, рождают жизненно важные стихотворения. От сильных исходит сила, пусть и не сладостная, и когда сила достаточно долго навязывает себя, мы привыкаем звать ее традицией, нравится она нам или нет.
Эммонс и Эшбери, хотя борьба за выживание неизбежно становится все более трудной, — это вероятные кандидаты на выживание, так же как и поздний Уоррен. Из последних произведений Эммонса я выбрал посвящение к большой поэме «Сфера: форма движения»:
Я взошел на вершину и на всех ветрах я стоял там:
В замешательстве ветер несся то в том
Направлении, то в этом,
и речь его была непонятна, и я говорить с ним не мог:
и все же сказал я как будто чужому в себе
не говорю я с ветром теперь:
ибо так далеко унесенный природой, природой
я высказан,
и ничто не покажет мне образ мой здесь:
при слове «дерево» покажут мне дерево,
при слове «скала» мне покажут скалу,
для ручья, для облака, для звезды
у этого места есть твердый смысл и ответ на слово,
но где здесь образ для слова «стремленье»,
и вот я прикасался к скале, к ее странной вершине:
я ковырял кору карликов-елей:
я вглядывался в пространство и в солнце
и ничто не казалось ответом на слово «стремленье»:
прощай, я сказал, природа, такая великая и
скрытная, твои языки вполне уместны внутри их
стихии
и раз ты меня пленила, то ты же меня отвергла: чужой я
здесь, как пришелец, только ступивший на землю:
итак, я вернулся назад и, грязи набрав,
своими руками я вылепил образ слова «стремленье»:
я взял свой образ с собой на вершину: сначала
его я поставил здесь, на вершине скалы, но не шел он
к ней: я его поставил тогда среди елей чуть в отдаленьи,
но он ни к чему был и там:
и вот я вернулся в город, построил там дом, чтоб поставить
в нем образ,
и люди пришли в мой дом и сказали,
что это образ «стремленья»,
и ничто теперь больше не будет таким, как прежде.
В главе 5 я упоминал различные поэтические структуры, по-разному применяющие принцип риторической подстановки и потому отступающие от модели стихотворения-кризиса, в том числе разновидность стихотворения, что открывается Возвышенной гиперболой, уничтожающей себя метонимией, а затем проходит сквозь оппозицию металепсиса и метафоры и заканчивается колебанием между синекдохой и иронией. В каждом случае представление отменяется ограничением, и здесь этот образец использует Эммонс. Последняя строка, невзирая на ее глубочайшие импульсы, — это ирония, или формирование реакции, провозглашающая отсутствие, но в действительности признающая продолжающееся присутствие необходимости, а именно необходимости в природных языках, которая привлекла Эммонса к поэзии. Его прощание с природой родственно «Прощанию с Флоридой» Стивенса, ибо когда бы Стивенс ни говорил «ненавистный», он подразумевает «любимый», и когда бы Эммонс ни говорил «прощай», он подразумевает «здравствуй».
При таком прочтении последняя строка стихотворения «Я взошел на вершину…» означает, что ничто не может измениться в стремлении или что трансцендентальный импульс себя исчерпать не может (Эмерсон: «Я терплю поражения все время, и все же я рожден для Победы»). Образ дома здесь — эмерсонианская синекдоха, заимствованная из «Природы», синекдоха, которую Стивенсу привелось разработать в кризисе «Осенних зарниц», где американский «ученый с одной свечой» открывает, что не в силах лишить зарницы имени: «Он открывает дверь своего дома / В пламя». Как это ни странно, Эммонс даже ближе Эмерсону, чем Фрост; и, подобно Фросту, он обновляет скрытый холод, который не рассеивают напыщенные речи Эмерсона. «Всякий дух строит для себя дом, а за стенами его дома протянулся мир, а дальше простирается небо», — и все же главная синекдоха Эмерсона говорит нам о том, что мы разрушены, обмануты домами, и мирами, и небесами, которые сами построили:
«Человек — это карликовая копия его самого. Некогда он был насквозь проникнут Духом и растворялся в нем. Он заполнял природу обильно исходившими от него токами… Но когда он изготовил для себя эту массивную раковину, воды отхлынули от него; он больше не заполняет влагой вен и прожилок; он сжался так, что стал похож на каплю. Он знает, что его строение все еще пригодно для него, но пригодно как одежда с большим запасом на вырост. Скорее, надо бы сказать, что некогда оно соответствовало ему, теперь же гармонирует с ним как нечто на- ходящееся далеко и высоко от него. Он опасливо преклоняется перед собственной работой… И все же бывают минуты, когда он стряхивает с себя дрему и размышляет о себе и своем доме, и его посещают странные мысли относительно сходства между домом и им самим».
Эммонсу приходили странные мысли о сходстве между его поэзией и им самим, но, с точки зрения психоанализа, троп здесь скрывает защиту обращения, так что образ «стремленья» — страшное самопознание, суть которого заключается в том, что у Эммонса уже более нет пути назад, к Единству, к вливанию Новизны, неистово прославляемому в его собственной ранней поэзии. «Хуже всего то, что отливы бывают регулярными, длительными, частыми, тогда как прилив приходит редко и ненадолго», — написал Эмерсон в своем дневнике 1823 года, но даже худшего то, что он вообще не возвращается. Это бремя средней части стихотворения Эммонса, где он знает о своей собственной запоздалости (здесь он упоминает о ней в словах «чужой» и «отвергнутый») и где ему не удается произвести ее обращение при помощи метафоры вылепливания образа «стремленья» из грязи. Стремиться — значит желать, зная при этом, что желание никогда не исполнится, или, метафорически, здесь это значит видеть, что даже заполняющий все пространство образ не способен удовлетворить желание.
Величие этого стихотворения отчасти заключается в смелости его Возвышенного начала, когда «в замешательстве» оказывается природа (ветер), а не расстроенный зритель, но более всего— в силе метонимических уничтожений зрителя. Если Эмерсон прорицал, что можно положить жизнь на изучение метонимии, то Эммонс требует от жизни большего, чем такая ее растрата, склоняясь к спору с предшественником: «и ничто не покажет мне образ мой здесь». Как и в стихотворении Уоррена о закате в оттепель, возвышенная песнь Эммонса может воодушевить и даже (мгновенно) преобразить читателя, все так же интересующегося, а не действует ли эта сила сознательной запоздалости так, что недалек уже день, когда будет открыт иной модус поэзии.
Я завершаю эту главу, а вместе с ней и всю книгу, вдохновенной лирикой запоздалости, недавно появившимся стихотворением Джона Эшбери «Раз ты пришел из Святой Земли», где пародийная первая строка-заглавие повторяет начало приписываемой Рэли жестокой баллады о погибшей любви, одна из строф которой проходит сквозь все нежное стихотворение Эшбери:
Пока был юн, любил ее,
Но вот, как видишь, постарел,
Любовь не питается падалицей
С засыхающих деревьев.
«Ее» в элегии, написанной Эшбери для самого себя, — это личное прошлое:
РАЗ ТЫ ПРИШЕЛ ИЗ СВЯТОЙ ЗЕМЛИ
что на западе штата Нью-Йорк
