Видимо, именно поэтому так подробно описывает Солоух прощание Ольги Прохоровой с Александром Фрайманом — ее первой и единственной любовью. Ведь на самом деле это не просто прощание, а превращение тонко чувствующей поэтической девушки Олечки Прохоровой в грубую меркантильную толстую бабу Ольгу Михайловну Карпенко. Этот момент писатель отмечает особо: «И Олечка уверенным и скорым шагом, уже нигде не останавливаясь и не задерживаясь, пошла домой, в свой собственный подъезд. Совершенно спокойная и ясноглазая. С твердым и безусловным пониманием того, зачем и для чего был, колбасил между плохим, хорошим и совсем плохим этот странный и необыкновенный день в ее жизни. Чтобы никогда, никогда ничего подобного уже не повторилось». Юность кончилась, а вместе с ней кончились и любовь, и способность на бескорыстный поступок. Предательство совершилось. В других случаях Солоух не останавливается на моменте превращения так подробно, тем не менее этой же дорогой проходят абсолютно все герои романа. В восприятии ребенка как гуманистического идеала есть и библейское «будьте как дети», и классицистское представление о естественном, не испорченном цивилизацией, человеке. К этому комплексу идей примыкает и культ семьи как наилучшего и наиболее гармонического человеческого состояния, который не очень явно, но все-таки тоже просматривается в произведениях Солоуха. И если прочитать «Игру в ящик», обращая внимание на эти две сюжетные темы, то картина существенно изменится, и вовсе не история поколения окажется на первом плане романа.
Главному герою Роману Подцепе отлично удаются математические расчеты, у него впереди большое будущее, однако работает он не столько ради науки как таковой, сколько ради своей семьи. Его научные успехи — это лишь способ выбиться из нищеты и обеспечить своей семье достойное будущее. И вот здесь Роман Подцепа допускает глобальную ошибку: отъезд на учебу в Москву фактически становится отказом от семьи и от вожделенного будущего благополучия. Этот момент тоже тщательно прописан в романе: вот Подцепа из-за текущих аспирантских дел не едет на день рождения к своему сыну, и именно это, а не дальнейшее фиктивное сотрудничество с органами и есть, на мой взгляд, его основная ошибка. Ребенок важнее карьеры, а его интересы, которыми пренебрегает Подцепа, выше чего бы то ни было в этом подлом и некрасивом взрослом мире. И не случайно триумф на одном направлении оказывается полным поражением на другом, более важном, — после успешной защиты Роман Подцепа звонит домой и обнаруживает, что семьи у него больше нет. Вот фрагмент этого эпизода:
«Рома вышел в майскую ночь тенью. Его качало и бросало. Он не понимал, не видел, куда и зачем движется. Не понимал и человек, катившийся ему навстречу по гулкому подземному переходу.
— Подцепа, — пробормотал прохожий, останавливаясь, протягивая руки, откидывая голову, — убили... убили человека...»
В общем-то, «убит» здесь именно Подцепа. Все приложенные усилия, все жертвы оказались бессмысленными и напрасными. Эпизод со смертью незнакомого герою человека становится метафорой его внутреннего состояния. Именно конец этой главы и является, на мой взгляд, настоящим финалом романа: «Подцепа оттолкнул безумца, оторвал от рукава, ударил в грудь и вылетел, через ступеньку <...> скачками в сверкающую искусственными огнями московскую ночь, проглотившую луну и звезды, землю и небо, слова и мысли и полную лишь лая, со всех сторон несущейся, рвущей, ломающей и убивающей собачьей разноголосицы». Идиллическое состояние более недостижимо, гармония утрачена навсегда. Герой романа невольно уподобляется библейскому «человеку безрассудному, который построил дом свой на песке; и пошел дождь, и разлились реки, и подули ветры, и налегли на дом тот; и он упал, и было падение его великое» (Мф. 7: 26 — 27).
Судьба, вернее — авторская воля дает Роману Подцепе еще один шанс. Впрочем, читая «Переигровку», сложно отделаться от ощущения, что эта часть понадобилась писателю исключительно для того, чтобы в полной мере продемонстрировать всю мерзость и так не очень-то симпатичных людей. Что касается главного героя, то ему вроде бы дана возможность реванша — семья рухнула, но остался хотя бы сын, которого Роман Подцепа может любить, лечить, воспитывать и выстраивать планы на его прекрасное будущее, которое конечно же, как уже догадывается читатель, непременно обманет. Чтобы уж совсем добить главного героя, автор в самом конце отнимает у него и сына: «И долго, очень долго, как некогда на серенькую распечатку, на ленту древней полигонной СМ-3, смотрели разбежавшиеся зрачки Романа на серый спичечный экранчик. Пытаясь вникнуть, постичь, осмыслить, нужным образом истолковать сомнительную, неопределенную латиницу. Но ничего не получалось. Смысл не менялся. Сын Дима написал: Ia ne priiedu nikogda». Сам Сергей Солоух, если судить по интервью, опубликованному в журнале «Эксперт» (№ 43 от 31.10.2011), расценивает этот поступок как неизбежное следствие взросления — предательство: «Он мерзавец, этот мальчик, но осознать этого не может. Потому что он, увы, сталкивается с той же неизбежностью насилия и надругательства, с которой сталкиваются и старшие. И те же обстоятельства, что изуродовали его отца и мать, всех тех, кто мальчика учил или воспитывал, обманули, изуродовали и его самого, дав ему возможность спасения только через невообразимую и непростительную подлость». Таким образом, в признанном писателе-стилисте мы неожиданно обнаруживаем довольно жесткого моралиста, на самом деле занятого вопросами этики, а не эстетики. И это снова отсылает нас к проблематике классицистской литературы.
В процитированном выше интервью Солоух упоминает и о значении трех вставных новелл, которые, по его словам, призваны продемонстрировать ту ключевую роль, которую книги играли в советском обществе: «Книги были такими же героями того времени, как и люди. Живыми. Товарищами, собеседниками, конфидентами. <…> Первоначально я хотел обратиться к подлинным романам и стихам, занимавшим умы в ту пору, но быстро увидел, что это меня подчинит чужим художественным мирам, изменит задачу. И тогда возникла необходимость написать нужные в моем контексте вещи самому». Кстати, все три новеллы в том или ином виде описывают насилие над детьми. В художественном мире Солоуха, который, как мы уже видели, ориентирован именно на ребенка как идеального человека и на детство как наиболее гармоничное состояние, такая сюжетная коллизия прямо намекает на безблагодатность и чуть ли не дьявольскую сущность происходящего в новеллах. Что касается использования новелл как метафоры того времени, то цель эта автором, на мой взгляд, достигнута только отчасти. Да, люди постоянно читали и обсуждали книги, но это были не книги вообще, а совершенно конкретные тексты, которые нельзя вынуть из эпохи, не причинив ей тем самым непоправимого ущерба. Кроме того, несмотря на то что эти «книги» в романе имеют хоть какое-то конструктивное значение для развития сюжета, но они никак не участвуют во внутренней жизни героев и с психологической точки зрения довольно-таки бессмысленны. Зато вставные новеллы в полной мере демонстрируют стилистическое мастерство автора, который действительно может воспроизвести и творчески доработать любую художественную систему. Эффект иронического пародирования и высмеивания первоисточника достигается путем имитации стиля со смещением акцентов — прием, безусловно, постмодернистский.
Впрочем, основная часть романа написана тонко отделанной ритмизованной прозой — вполне узнаваемым личным авторским стилем Солоуха, аналоги которому мы найдем уже в модернистской литературе. Писатель подробно и очень точно воспроизводит ощущения героев. Именно благодаря этому обилию мельчайших подробностей и возникает эффект узнавания и почти полного погружения в ту давно ушедшую в прошлое эпоху. И с этой точки зрения вставные новеллы становятся как раз средством остранения. Они как бы отталкивают читателя, заставляя его задуматься об их смысле и содержании, не давая ему полностью слиться с происходящим в романе. Более того, вставные новеллы еще и надолго задерживают развитие сюжета. Благодаря этому читатель насильно извлекается из созданного Солоухом художественного мира и оказывается в какой-то иной параллельной реальности, где ему самому приходится выстраивать для себя систему ориентиров. Однако вся эта богатая палитра модернистских художественных приемов в сюжетной конструкции романа является все-таки не до конца востребованной. Показ внутреннего мира героев Солоуха, причем выполненный, повторюсь, с необыкновенным мастерством, упирается в достаточно простой сюжет. Персонажи переживают реальность сложнее и тоньше, чем это заложено в рисунке их характеров и воплощено в структуре романа. Героя, соответствующего такому способу изображения, то есть тонко чувствующего, переживающего и осмысляющего не только поверхностные, но и глубинные слои реальности, у Солоуха нет. Получается, что герой классицистского по сюжетному замыслу романа изображается модернистскими средствами. Художественная эффективность тут примерно такая же, как если бы вместо топора кто-то начал рубить дрова скальпелем.
