Весной 1817 года снова печальное событие: умер Вацлав Крумпгольц, музыкант придворной оперы, автор довольно известной пьесы «Abenduntung» («Вечернее развлечение»). Бетховен любил его, называл своим «сумасшедшим», считал самым восторженным и самым упрямым из друзей; именно Крумпгольц привел к нему Карла Черни. В память о близком друге он написал «Песнь монахов» для трех мужских голосов на слова Шиллера. Но наиболее значительным произведением этих печальных лет, последовавших за фальшивым великолепием эпохи Конгресса, явилась, несомненно, Соната для фортепиано, посвященная Доротее Эртман и впервые исполненная в феврале 1816 года; здесь мы находим первые признаки смятенности, которая отныне будет непрестанно возрастать. Если верить Шиндлеру, эта Соната (соч. 101), наполненная глубокими душевными переживаниями, была единственной, исполнявшейся при жизни автора публично; под заголовком имелось бетховенское указание: «мечтательные чувства». Доротею, которой посвящено было это произведение, считали первейшей пианисткой Вены; она славилась исключительным искусством передачи наиболее сокровенных настроений, мастерским rubato. Хорошо осведомленные современники утверждают, что многие поэтичные опыты Бетховена сохранялись в репертуаре только благодаря этой артистке — красавице и высокообразованной женщине. Такое свидетельство способствует лучшему пониманию Сонаты соч. 101; она проникнута непосредственностью чувства, но в более поздние эпохи ее оригинальность вдохновит всю современную симфоническую музыку. Возрастающее душевное волнение выражено в первой части, где лаконичное развитие двух стремительно изложенных тем ничуть не стеснено требованиями формы. В духе марша трактовано скерцо. В финале введена и развивается фуга; все чаще и чаще она становится излюбленным выразительным средством в музыке Бетховена, быть может, именно в силу все увеличивающейся сложности мира его чувств и мыслей. Мы не верим и искренне желаем, чтобы никто не уверовал в «третий стиль», — эта резко разграниченная периодизация порочна тем, что ломает органическую цельность развития бетховенского творчества; однако, несомненно, Соната, посвященная Доротее, знаменует переход к еще более углубленно-интимным, затаенно-проникновенным и утонченным формам искусства Бетховена.
В Мёдлинге в 1818 году было начато сочинение великолепной Сонаты соч. 106, посвященной эрцгерцогу Рудольфу, с недавних пор — архиепископу оломоуцкому. Нас глубоко волнует и трогает эта поэма. Бетховен изнемогает под бременем всевозможных жизненных тягот; как раз в это время он записал в своем дневнике: «Miser et pauper sum»[93]. Однажды он не смог даже расплатиться с владельцем пансиона Джанастазио. «Я доведен почти до нищенства», — пишет он Рису. Портрет кисти Фердинанда Шимона, находящийся в Боннском музее, изображает Бетховена еще полным жизни, но с чертами, утомленными непрекращающейся борьбой, со взглядом, устремленным вдаль. И по контрасту нам вспомнилась пастель, где Дюплесси представил Глюка: он в экстатическом состоянии, сияющие от счастья глаза подняты к небесам; на нем пестрый шелковый фрак, белое жабо, волосы напудрены; никто не посмеет усомниться в пышном величии этого жреца музыки. У Бетховена оспаривают даже звание «капельмейстера».
В годы 1818–1819, когда создавалось сочинение 106, композитор принужден был тяжко и упорно трудиться, чтобы заработать себе на жизнь. Венское «Общество любителей музыки» почти не помогает ему, судя по письму — ироническому и в то же время печальному, — адресованному виолончелисту Хаушка: «С листом бумаги я прогуливаюсь здесь среди гор, ущелий и долин, и я мараю много вещей ради хлеба и денег; ибо в этой могущественной и нищей стране феаков я дошел до того, что если хочу обеспечить себе время, необходимое для большого произведения, то мне сперва надо достаточно намарать, чтобы заработать на жизнь». Отправляя Рису в апреле 1819 года указания к частям Сонаты, он добавляет: «Извините за путаницу. Если вы знаете мое положение, вы не будете этим поражены, но, скорее, вы удивитесь, что я еще в состояний сочинять». Он не Может даже оплачивать переписчика. Письмо от 19 апреля 1819 года уточняет все еще более откровенно. «Соната сочинялась при угнетающих обстоятельствах, ибо тяжело писать, чтобы заработать на хлеб; вот до чего я дошел».
Большая Соната, посвященная Рудольфу, — это поэма о человеческих бедствиях. Сочиняя ее, Бетховен вновь позаботился, чтобы уделить место фуге, во все времена служившей решающим доказательством музыкального мастерства. Но композитор одержим намного более высокой идеей: его главная цель — отразить в фуге свой внутренний мир, со всем, что есть в нем сложного либо даже неясного. Музыкальный анализ помогает проникнуть в тайну этого произведения гораздо лучше, чем абстрактный комментарий. Считая Сонату соч. 106 совершенным образцом архитектоники, Венсан д'Энди детально разбирает ее первую часть, знаменитую своим бурным вступлением. Здесь он выявляет две основные опоры, связанные одним из тех переходов, которые Сезар Франк называл «мелодическими мостами». Д'Энди показывает, что вторая музыкальная мысль уже заключена в первой. Стоит запомнить этот вывод: подобное построение экспозиции способствует уплотненности и блеску музыкальной ткани. В разработке Бетховен уступает свободному вдохновению, следует прихотливым движениям мысли и жизненных впечатлений, чередует «тональные сдвиги и тональную устойчивость», «направляет свои модуляции к свету либо во тьму», рисует различные планы; в соч. 106 со всей силой проявилось гениальное отличие творений Бетховена от бесчисленного множества сонат добетховенской эпохи с их безудержной болтливостью и условной риторикой. Чувство формы и меры руководит всем построением. Реприза воспроизводит уже знакомые нам мысли, изменяя их очертания, усиливая мрачность колорита и настроение печали, господствующее во всем произведении.
Минорный эпизод скерцо полон фантастических видений, безумных образов кошмара; иным здесь чудится виселица, мимо которой на черных конях проносятся Фауст и Мефистофель. В Adagio поэт звуков — Tondichter (именно здесь такое наименование более чем когда-либо подходит к Бетховену) — предается страстной жалобе; он делает множество указаний, чтобы руководить своим исполнителем: «Con molto sentimento, doloroso, con grande espressione e liberta»[94]. Так он сам определяет смысл и характер музыкального размышления, однако он особенно настаивает на эмоциональной сдержанности, которую стремится сохранить и в этом душевном излиянии: dolcissimo, calmato, tranquillo, misterioso e solenne[95] — и в конце: perdendosi, come lontano[96]. В изложение первой темы врывается внезапная модуляция (в соль мажор); трактаты дают нам ее научное определение, но непосвященной) слушателя она потрясает подобно тем порывам, тем воплям души, что так часто встречаются в последних квартетах; напротив, вторая тема рассеивается, словно облачко в небе. Когда конец Adagio подчеркнул изнеможение человека, удрученного страданиями, когда иссякли пролитые слезы, свободное Largo вводит фугу, также трактованную «с некоторыми вольностями»; в ее гигантском и до предела усложненном развитии использованы все средства контрапункта, в том числе и знаменитый возвратный (или ракоходный) канон. Здесь Бетховен излил все муки своей души, лишь на мгновение умиротворенной воздействием темы, возвестившей будущую Мессу ре мажор.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
