Это очень правильный ход — оставить художников первого ряда за скобками: непривычная иконография цепляет глаз странностью решений и ракурсов. Вместо классических, набивших оскомину полотен Деготь отбирает работы из провинциальных художественных собраний и личных коллекций, что актуализирует высказывание и делает взгляд действительно свежим, незамыленным. И тогда в глаза бросается некоторая дистанция, с которой художники начала 30-х изображают жизнь и человека: социум и общественная жизнь почти буквально не дают возможности приблизиться к человеку вплотную (самый большой раздел выставки, занимающей «главный» зал, так и называется «Площадь»), из-за чего становятся возможными странные выкрутасы-ракурсы, в духе все того же Родченко. Но авангард Деготь оставляет за кадром, ей важен не художественный экстрим, но многовекторность развития художественной мысли уже после того, как река вернулась обратно в свое русло.
Проблема отсутствия зрелого модерна — одна из важнейших проблем отечественного искусствознания. Насильно прерванный рост авангарда превращает Россию в Монголию, перепрыгнувшую капитализм; от феодализма (авангардные течения) — сразу же к социализму (соцреализму). Можно, конечно, и соцреализм воспринимать как странный и извращенный вид зрелого модерна (модерн — искусство принципиальных одиночек, массовость ему чужда по определению), но куда интереснее определить соцреализм как некую тупиковую ветку модернистского развития — ибо для мирового арт-рынка нет ничего привлекательнее национальных особенностей и различий. Деготь показывает, что плавного перехода не было. Был период исканий и метаний, но главное то, что эти завихрения и искания тем не менее были, пока не ушли под воду затопленной Атлантидой — ибо теперь, в обратной перспективе, все выглядит и смотрится совершенно иначе.
А что осталось на поверхности? Один разве что Филонов, которого Деготь не выставляет принципиально (а из учеников Филонова берет не самого заметного). Ей принципиально важны попутчики, не попавшие в канон, не истрепавшие наши нервы последующими репродукциями. Жаль, что нет Клима Редько, зато есть Георгий Рублев, хорошо известный только узкому кругу интересующихся по своей недавней ретроспективе в ГТГ. Но ведь большинство зрителей ее не видели и теперь спорят — похоже это на Матисса или не похоже? Да какая разница, не в том красота.
А красота в том, что, подыгрывая «генеральной линии партии», Деготь не забывает и о маргиналах. Не выставляя проходных работ (впрочем, тут мнения могут разделиться: мой товарищ-коллекционер с ходу указал на то, что ему показалось слабым. Дело вкуса), она очень правильно организует экспозицию, создавая точное и правильное решение больших белых стен Малого Манежа, группируя большие холсты вместе с большими холстами и давая им «воздушку». А небольшие картины куратор, тактично перемешивая с плакатами, фотографиями и афишами, выстраивает как некий коллаж. Можно, конечно, только догадываться, какое количество работ из запасников и хранилищ могут вместить эти прохладные залы, ан нет, кураторская логика диктует жесткость и четкость отбора.
Деготь организует пространство выставки по музыкальным принципам контрапункта и повторяемости лейтмотивов (в том числе и цветовых). Тут и становится понятным отличие западного модерна от его местного варианта. Разница эта в наладке оптики, в различии между «микро» и «макро».
Космогонические претензии авангарда зрелый модерн развернул другой стороной театрального бинокля, занявшись созданием индивидуальных мифологий. Клее, Миро, Джакометти, Мур, Калдер словно бы забирались человеку под кожу, пересоздавая не только анатомию, но и наново формулируя все прочие законы физики. Персональные мифы, состоящие из клякс и перегоревших спичек, наращиваются, микрочастица к микрочастице, уходя вглубь. Совсем иной подход демонстрируют советские модернисты: камера на колесиках отъезжает от человека на предельное расстояние, бессознательное выплескивается в общественную жизнь, становится погодой и природой: классовые ценности доминируют над персональными, общее — над частным.
Особого радикализма поисков советских модернистов я не увидел, инаковость, распятая на белых стенах, не зашкаливает так, как это происходит с фресками и мозаиками в метро, где искусство, впаянное в повседневную жизнь, плетет свое метафизическое полотно, что твоя Пенелопа, и спрятаться от этих икс-лучей практически невозможно.
И все же одно дело — колоссальный модернистский объект, другое — тонкий кураторский каприз, призванный стать главой в истории искусств, подтвердив непрерывность и преемственность.
Выставка «Футуризм — радикальная революция» в ГМИИ им. Пушкина заходит к этой проблеме с другой стороны. Главное достижение этой выставки, необоснованно претендующей на монографичность, в том, что футуризм удалось разыграть интересно и нескучно.
Сам по себе футуризм (особенно итальянский) зело скучное зрелище, тотально музейное, пыльное. В венецианском фонде Пегги Гуггенхайм крыло, посвященное Балла со товарищи, напоминает кладбище затонувших кораблей: живопись итальянского футуризма оказывается не менее мертвой, чем собачки Пегги, похороненные тут же, между скульптур, в уютном садике.
Так и тут: классики итальянского футуризма (Балла, Северини и Боччони), выставленные в Белом зале, яркие и декоративные, имеют большее отношение к дизайну, нежели к живой живописи. Многовековая школа вкуса концентрируется в этих увядающих бутонах нервических и харизматических декадентов последним выплеском. Небольшой диапазон идей компенсируется яркостью и сочностью, а главное — большим количеством объемных объектов, скульптур и пространственных композиций, подпирающих декор плоскостных решений. Складки на поверхности, рябь по воде.
В противофазе расположена экспозиция русских футуристов, менее чистая в методологическом плане. У нас не было такого четкого разделения, как на Западе, между футуристами и, например, кубистами (зря, что ли, самоназвание русской фракции кубофутуристов объединяет оба эти направления). Это позволило присоединить к правоверным футуристам (Бурлюк, эмблематичный Маяковский) лучистов и даже банальных сезаннистов: де, все, что распадается на плоскости и дробится в попытке передать движение (Лентулов), имеет отношение к футуристическим опытам. Так, но отчасти; если прослеживать не историю течения, но расходящиеся круги взаимных влияний, окажется, что Ларионов и Гончарова, Клюн и тот же Малевич (а Розанова? а Попова в части станкового искусства?) относятся к футуристическим опытам примерно так же, как отечественные модернисты — к поискам своих западных коллег.
Вскрытие приема здесь основано на том же принципе, что и осуществляется кураторами по принципу, использованному и на «Борьбе за знамя»: свежесть взгляда обеспечивается показом незнакомых сокровищ. Понятно, что широкий московский зритель не может знать итальянской части выставки, собранной из коллекций провинциальных музеев Тренто и Роверето, но и «русская» часть собрана из коллекций провинциальных музеев — Тулы, Казани, Самары. Опусы принципиально незаезженные и свежие; выходишь из белого, шуршащего складками Белого зала — и попадаешь в пространство крика. Русские художники «убирают» весь этот заграничный форс-фасон одним левым мизинцем. Интеллектуальное напряжение, глубина поисков выражения и выразительности, особенно на фоне итальянцев, кажутся разительными.
Глубина метафизических открытий — это достижение или нет? Искусству важнее быть глубоким или декоративным? Все относительно. Допустим, для нас важна «достоевщина», но возможен и иной взгляд на строй поисков, когда процесс важнее результата.
3. Выступление пианиста Маурицио Поллини в Зале Чайковского
«Мазурки» Шопена, записанные Поллини на «Дойче граммофоне», получили в прошлом году «Грэмми» в номинации «за лучшее сольное исполнение», хотя играет он Шопена как целый симфонический оркестр — если иметь в виду объемность, нюансы, сбалансированность внутри его пианизма разных оркестровых групп.
Поллини бежит сентиментальности, скрадывает чувственность, топит «Мазурки» в постоянном педалировании педали, растворяя конкретику, как золото в царской водке. И тогда фортепианные россыпи, взятые с гоночной скоростью, начинают напоминать снежную-нежную поземку, клубящуюся вслед гоночному авто, в которой вместе с движением самозарождается музыка. Я так и вижу этот бордовый автомобиль на фоне провинциального зимнего пейзажа из начала ХХ века, ибо Поллини играет воспоминание, превращаясь в медиума, транслирующего давно отжитое и отшумевшее. Его игра нарочито старомодна и словно звучит с заезженной граммофонной пластинки.
