У меня есть комплект антикварных записей Шопена, выпущенный фирмой «Анданте» с участием Феруччо Бузони, Артура Рубинштейна и Софроницкого. Так мог бы играть, ну, например, Рахманинов, завоевывающий американскую публику. (Прокофьев все время ворчал на его американские концерты, угождающие усредненному вкусу Нового Света. Когда б СПРКФ видел наши игры!) Интерпретацию Поллини легко представить записанной на этот диск. И тогда покашливание в зале можно принять за треск запиленных дорожек, который разве когда-то кому-то мешал слушать и воспринимать по-настоящему?
Во втором отделении Маурицио Поллини, маленький, шустрый, сухонький старичок с походкой Чарли Чаплина, играл Двенадцать прелюдий Дебюсси из Первой тетради. И сразу стало очевидным, что Дебюсси интересует пианиста больше, чем Шопен. Не то чтобы добавилось личного участия, но обнаружился вдруг закос в джазовые интонации, едва ли не в регтаймы. Акцентуация пауз, ожидание рассеивания звука после того, как эпизод отыгран...
Шопена Поллини играл буднично и аккуратно — я имею в виду саму технику подхода: сел, на мгновение сложил руки на коленях и тут же приступил. Ни подготовки, ни сосредоточенности. Ни, тем более, романтической позы или аффектации. В Дебюсси Поллини зависал над клавиатурой черным лебедем, сопел и пыхтел, растворяясь в том, что играл, проживая музыку здесь и сейчас. От такой музыки и от такого исполнения впадаешь в легкий транс измененного сознания.
Прелюдии Дебюсси, принципиально некатарсические, — плохое завершение концертной программы (от извивов и изгибов модерна неподготовленный народ потянулся к выходу, несмотря на авторитет «величайшей звезды современного пианизма»). Бисировал Поллини Шопеном, причем дважды, и бисы эти по объему, качеству и количеству звучания вполне могли бы потянуть на третье отделение. На бисах, вроде бы необязательных и не слишком серьезных (публика начинает подключать свои мобильные телефоны, кучкуется в проходах), Поллини выдал такой неформальный драйв, словно бы прожил на наших глазах еще одну маленькую жизнь. Словно бы не торопился уединиться в роскошном номере «Мариотта»: де, успеется, но вот вам еще и еще — горсть за горстью, рассыпаемые щедрой рукой чувств, формул и формулировок, которые понимаешь четко и правильно, несмотря на отсутствие слов. Со спины, со спины.
4. Ростовский симфонический на Третьем фестивале оркестров мира
Юрий Ткаченко дирижировал «Жар-птицей» Игоря Стравинского и Третьей симфонией («Божественная поэма») Александра Скрябина с такой самоотдачей, что на бисы его уже не хватило.
Ростовчане оказались оркестром с грамотно сбалансированными группами, прирученной медью (а ее у Стравинского и тем более у Скрябина множество превеликое) и пронзительными, прозрачными струнными.
Стравинский, с его богатством полутонов и переливов, россыпями оттенков, был сыгран как какой-нибудь Дебюсси — с тонкостями нюансировок и плавными, гармоничными переходами мизансцен.
Скрябин звучал менее четко, но и тут хватило яркости и сочности — словно бы все люстры Колонного зала добавили света, работая на пределе возможностей. В середине «Божественной поэмы» возникло некоторое провисание, но оно выправилось к финалу, накрывшему зал своей нешуточной мощью.
Дома я переслушал запись «Жар-птицы», исполненной под управлением автора в 1961 году. Знаете, ростовчане играли ничуть не хуже Стравинского, свежее и даже четче.
Оркестр Шведского радио составил тематическую программу. Ее открывала симфоническая поэма шведского композитора середины ХХ века Хуго Альфвена «Легенда скал», своей ритмичной покладистостью напоминающая рахманиновский «Остров мертвых».
Затем давали три симфонических эскиза Клода Дебюсси «Море» и, после перерыва, Вторую симфонию («Симфонию независимости») Яна Сибелиуса. Морские стихии у шведов вышли темными и холодными.
Несмотря на то что Дебюсси писал свои этюды на юге Франции, Сегерстам прочитал их как картины северной природы, почти скандинавской и зело меланхоличной. Сегерстам гнал свой оркестр за линию горизонта, не особенно вникая в тонкости и оттенки Дебюсси, хорошо известные нам по эталонному исполнению «Пелеаса и Мелисанды» на премьере в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко.
5. Наталия Гутман и Элисо Вирсаладзе исполнили в БЗК пять бетховенских сонат для виолончели с оркестром
Сразу после концерта я прослушал те же самые сонаты в исполнении Рихтера и Ростроповича, запись, которая казалась мне всегда эталонной — ремастеринг исполнения 1963 года, — выпущенную компанией «Филипс» к своему пятидесятилетию.
Каждый опус имеет в голове свой эйдос, складывающийся постепенно из случайностей и закономерностей — всех многочисленных прослушиваний, что копятся и откладываются легкими касаниями памяти.
Память — в данном случае ключевая инстанция, преобразовывающая и переделывающая реальность в единственную правильность тона. Главная работа начинается в тот самый миг, когда опус перестает звучать, целиком перемещаясь в область умозрительного: случайное отсекается, оставляя в голове только основные черты только что исполненного произведения, которое (в зависимости от силы исполнения) напрочь стирается или же продолжает звучать, блуждая по внутренним лабиринтам и окликая, отражая пра(о)образ.
В случае с концертом Гутман и Вирсаладзе произошла редукция восприятия: осознание значимости и значительности интерпретации включилось, как только музыка проистекла и начались аплодисменты. Акценты сами собой расставились после истончения. Важный концерт.
Именно поэтому захотелось прослушать второй раз, сравнить, дабы закрепить различия. Гутман и Вирсаладзе сами дают повод для сравнивания; выходит, как у Павича, сначала мужская, а затем женская версии виолончельных сонат Бетховена со всеми вытекающими. На гендерные особенности исполнения накладывается специфика жанра слушания — в одном случае на пластинке, вычищенной и зализанной, в другом — живого концертного исполнения. Сделаем поправку.
Кажется, что Вирсаладзе играла чуть быстрее Рихтера, а Гутман играла чуть медленнее Ростроповича. Если мужская версия безальтернативно выдвигает на первый план сочное и ровное звучание виолончели, когда фортепиано осознанно уходит на второй план, лишь несколькими скупыми мазками обозначая собственное присутствие (Рихтер играет сдержанно и отстраненно, с определенной долей меланхолии, этакий джентльмен, застегнутый не только на все пуговицы, но и на верхний крючок сюртука), то в женской версии партия виолончели оказывается более прерывистой и рваной, заглушаемая аккомпанементом, она если и не уходит с авансцены, то странным образом растворяется в фортепианных россыпях, превращаясь из солиста в вираж.
Вирсаладзе играет (против Рихтера и Гутман) более напористо и даже агрессивно, выжимая педаль как гирю. На ее фоне Гутман кажется постоянно сомневающейся, вопрошающей саму себя, идущей словно бы на цыпочках. Она играет, накладывая друг на друга густые мазки, словно бы намазывая ломоть плавленым сыром. Инструмент ее, кажется, настроен на более низкий, чем у Ростроповича, тон; звук слегка простуженный, сиплый, и, словно бы под микроскопом, видна многосоставность. Она играет более тягуче, с некоторой протяженностью тормозного пути, оставляющего след. Ростропович играет как бы сплошь, аккуратными спагетинами, укладывая один пассаж рядом с другим; Гутман рассказывает экзистенциальную драму оставленности и одиночества, бабьей доли, вдовства, из которого можно сбежать только в исполнительские оттенки и полутона высочайшего мастерства, под тень искусства, которое вечно, которое утешит и сделает вид, что спасет.
Мужская версия оказывается более сдержанной и холеной. Для Рихтера и Ростроповича исполнение пяти сонат сродни исполнению светского долга, в духе галантных празднеств. Игра здесь идет по центру, по самой что ни есть серединочке. Женский вариант более амплитуден — между форте и пьяно уже даже не размах, но разрыв. Виолончель и немного нервно — с раздрызгиванием энергии, которая слетает с кончика смычка свинцовыми каплями невидимого опыта-пота.
6. «Груз 200» в «Закрытом сеансе» на Первом канале
Фильм Балабанова пустопорожний, лишенный содержания. Напрочь. Это, кстати, и делает его притчей, которую каждый наполняет своим содержанием и толкует по-своему. Балабанов уже давно конструирует некие отвлеченные конструкции, маскируя их реальностью. Конструкт простой: разные персонажи олицетворяют разные грани страны. Мама у телевизора — родина, насилуемая девочка — народ, которого ебут, сваливая трупы погибших солдат в койку, допуская до тела блатной элемент, спаивая его и сводя с ума, а народ все терпит. Терпит и пьет, плачет, размазывая сопли и... и все...
