Все это, следовательно, облекалось понятием «народности», употребляемым в самом кощунственном смысле, – в таком же примерно, как понимал его Брейзахер: народ питает жертвами кровожадного бога (или «фюрера»), который за то освобождает народ от необходимости мыслить и докучной погони за истиной. И вот уже некий поэт Цур Хойэ, завзятый эстет, сочиняет поэму о «Христе полководце», ведущем послушных солдат на завоевание и разграбление мира.
В этот момент истории призрак фашизма становится уже вполне явственным, обрастает плотью. «Миф антигуманизма», о котором еще несколько лет назад Брейзахер вел светские разговоры, относя его к эпохе Пятикнижия, что тогда еще могло приниматься за игру гибкого (слишком гибкого!) ума, готов стать действительностью. Почемуже интеллигенция – «люди науки», «люди искусства», «служители истины» – встречает его почти с веселым удовлетворением? По крайней мере та интеллигенция, которую изображает Томас Манн в лице «культурноисторического кружка Кридвиса». Она прежде всего чувствует удовлетворение от самого факта осознанности наступившей ситуации, приемля ее как исторически неизбежную. Она привыкла чувствовать себя свидетелем истории, а не ее деятелем (плоды давней аполитичности), и как свидетель она потирает руки от удовольствия наблюдать нечто новенькое. Но это еще не все. Втайне (а может быть, и въяве) многим импонирует и сама ситуация. Они находят, что внутри «объективной скованности» догмы найдется достаточно простора для проявления субъективности (здесь опять зловеще карикатурное преломление идей Леверкюна, его тоски по «объективному»). Легче направлять свою субъективность на расцвечивание извне заданной догмы, чем на поиски истины. «Мысли дается свобода оправдывать насилие, подобно тому как семьсот лет назад разуму предоставляли свободу разъяснять веру, доказывать догму»55.
Что же ждет эту «субъективную» свободу? В условиях «обесценивания истины», «обесценивания индивидуальностей» она сама тоже оказывается полностью обесцененной. Она годна только на то, чтобы производить «кошмары и химеры». Причем если художник беспрекословно встает на путь оправдания насилия, то он производит демагогические химеры – те, которые должны, «подобно примитивному боевому кличу, развязать и активизировать политическую энергию». Тогда уже какая бы то ни было субъективная свобода художника становится чистой фикцией, ее попросту нет, и художник превращается в механического отливщика демагогических стандартов. Эти стандарты, вполне «химерические» по своему существу, внешне должны быть совершенно, до примитивности доступными, грубо доступными, – иначе как же они смогут действовать на массы (собственно фашистское «искусство», официально поощрявшееся фашистскими государствами, никогда не было ни абстрактным, ни «заумным»)? Если же художник остается в стороне от непосредственного служения догме насилия, но все-таки ощущает ее как неизбежность, как рок, тяготеющий над миром, тогда ему остается творить «кошмары и химеры» в чистом виде, не связанные прямо с политической демагогией, но зато и не связанные с чем бы то ни было позитивным. Ведь индивидуальность, признающая себя обесцененной, может производить только антиценности. Она встает на путь бессильного, само над собой глумящегося фрондирования, однообразных «абстрактных» гримас, художественного упадка. В этом случае некая видимость субъективной свободы сохраняется, но она совершенно бесплодна.
Происходит смыкание и перепутывание идей переоценки ценностей, волновавших все, без исключения все, лучшие умы в предшествующие десятилетия, с отрицанием и разрушением гуманистических ценностей в мире, на который ложится тень фашизма. Кризис искусства переходит в свою тяжелую и затяжную стадию, где уже есть основания считать его не кризисом, а умиранием. Логика процесса такова, что болезнь индивидуализма превращается теперь в болезнь обезличенности. Обезличенность – крайняя стадия индивидуализма, его предел; наглухо замкнутое в себе «я» перестает ощущать себя чем-то реальным, утрачивает самосознание, сознание своей экзистенции. Только преодоление индивидуализма, о котором так страстно мечтал Блок, а иными словами, приобщение личности к социальному целому, ответственность ее за судьбу социального целого (или еще проще: «любовь к людям») ведет к преодолению обезличенности.
Обезличенность, являющаяся необходимой почвой фашистской диктатуры, не есть историческая неизбежность, не есть рок, которому бесполезно сопротивляться. Как раз исторической неизбежностью является сопротивление ему, и недаром Томас Манн писал, что фашистский режим «ничего не понимает в требованиях истории». У людей есть свобода выбора, воля к выходу из любого кризиса. Нет такого положения, при котором они были бы вынуждены «продавать душу черту». Поскольку это так, постольку не неизбежен и упадок искусства. Гангрена поражает лишь некоторые участки мирового художественного организма, но искусство не умирает, в нем продолжаются упорные, трудные, подчас обходные поиски выхода к новому гуманизму.
Что делает в это опасное время Леверкюн? С кем он – с Брейзахером и Цур Хойэ или с другими? Или, может быть, с Цейтбломом? Он, как всегда, один. Он пишет ораторию «Апокалипсис» по мотивам гравюр Дюрера – исступленную поэму конца, гибели мира.
Цейтблом признается, что его тревожила и мучила замечаемая им перекличка, какие-то совпадения между «словопрениями за круглым столом Кридвиса» и новым произведением Леверкюна. Первые могли восприниматься как «холодно-интеллектуальный комментарий» к оратории «Апокалипсис», где тоже провозглашался конец, крах насущных ценностей индивидуалистической эры, и соответственно этому сами музыкальные формы представляли собой «бурную вспышку архаизма», возврат к принципам культовой музыки, и даже примитивно культовой, «варварской», «заклинающей» в сочетании с привкусом «машинизации». Но разница слишком велика, что и показывает Цейтблом, описывая ораторию Леверкюна (описание, принадлежащее к художественно сильнейшим страницам романа). Если кружок Кридвиса встречает наступающее почти с удовлетворением, то музыка Леверкюна трагедийна, для него наступающее отождествлено с безднами ада, с его собственной мукой и карой.
Бездушия нет в музыке Леверкюна. Цейтблому слышится в ней «горячая мольба о душе». И есть в ней особенность, которая Цейтблома особенно поражает, – то, как воплощен принцип «магического квадрата». Первая часть «Апокалипсиса» завершается «ликованием геенны» – «залп презрительного и торжествующего адского хохота, вобравший в себя и крик, и тявканье, и визг, и блеяние, и гуденье, и ржанье, и вой». Вторую же часть открывает детский хор ангелов в сопровождении оркестра: «…космическая музыка сфер, ледяная, ясная, кристально прозрачная, терпко-диссонантная, правда, но исполненная, я бы сказал, недоступнонеземной и странной, вселяющей в сердце безнадежную тоску красоты»56. Это – олицетворение спасения, от которого Адриан считает себя навеки и безнадежно отторгнутым. Но эта часть, контрастная с предыдущей, является вместе с тем ее музыкальной трансформацией. «Правда, предшествующие кошмары полностью перекомпонованы в этом необычайном детском хоре; в нем совершенно другая инструментовка, другие ритмы, но в пронзительно звонкой ангельской музыке сфер нет ни одной ноты, которая, в строгом соответствии, не встретилась бы в хохоте ада. Тут он весь, Адриан Леверкюн. Тут она вся, музыка, им представляемая!»57
Что же это значит, почему «тут он весь»? Может быть, это отголосок дьявольских провокаций или еще шлепфусовских провокаторских идей о тождественности добра и зла? А может быть, и другое – языком музыки выраженное предчувствие того, что добро нового мира родится не из чистоты неведения, не из простого отбрасывания накопившегося зла, а приняв в себя, пережив, переработав и «перекомпоновав» его элементы, – «обращенным к жизни, хотя и знавшим смерть».
Далее повесть о Леверкюне вступает в тот фазис, когда в 1920-е годы, недолгие годы германской республики, «перед нами, немцами, казалось, забрезжила эпоха душевного отдохновения, социального прогресса»57. Призрак тоталитарного государства на некоторое время вновь отступил и потускнел. Некоторая, правда, обманчивая стабилизация наступает и в жизни Леверкюна: его произведения исполняются, имя приобретает более широкую известность, вокруг него образуется узкий кружок почитателей. К этому периоду относится эпизод, который можно было бы назвать появлением второго искусителя Леверкюна. Второй искуситель является в образе Саула Фительберга – «интернационального дельца и импресарио».
Этот хочет соблазнить Леверкюна суетной славой, показав ему и повергнув к его ногам «царства нашей земли и все их великолепие» (скрытая цитата, перефразировка евангельских слов о «царствах мира и всей славы его»). Это чисто мирской, юркий, светский дьявол, играющий на низменных чувствах.
