В своем движении к гуманизму «от противного», «от обратного», Леверкюн не похож на разносчиков ходячих декадентских воззрений. Это явствует из описаний посетителей мюнхенских салонов. Характеризуя эту среду, Томас Манн решительно отделяет от нее Леверкюна, хотя многое из того, что походя высказывается в салонных беседах, представляет как бы карикатуру на выстраданные идеи и поиски композитора.
Здесь мы встречаемся с «консерватором-классиком» Ридезелем и «ультрареволюционным консерватором» Брейзахером. Эта пара, как в сатировской драме, передразнивает драматическую коллизию основного действия – конфликт Цейтблома и Леверкюна, переводя ее в гротесковый и низменный план. Бывший кавалерийский полковник фон Ридезель, обожающий классический балет «за грациозность» и с грехом пополам играющий на рояле, «видел во всем старом и историческом оплот против всего новомодного и разрушительного… и, ратуя за старину только по этому принципу, в сущности ничего в ней не смыслил. Ибо если нельзя понять нового и молодого, не разбираясь в традициях, то и любовь к старому, стоит лишь нам отгородиться от нового, вышедшего из него по исторической необходимости, делается ненастоящей и бесплодной»46. Несложный консерватизм «его превосходительства» для Леверкюна находится «по ту сторону всяких оценок», «даже по ту сторону насмешки», но Цейтблом в глубине души все-таки чувствует некоторую снисходительную симпатию к Ридезелю. Зато активную антипатию вызывает у него культур-философ Брейзахер.
Этот сноб и краснобай представляет фигуру более любопытную, чем допотопная окаменелость – Ридезель. Брейзахер – тоже консерватор, «фрондирующий против буржуазно-либеральных вкусов». В истории культуры Брейзахер видит последовательный процесс упадка и вырождения. Он с крайним презрением отзывается о переходе живописи от плоскостности к перспективе, ибо «иллюзия – это самый низкопробный, самый угодный черни принцип искусства» (как похоже и вместе с тем как непохоже на мысли Леверкюна). Он усматривает регресс и в переходе музыки от монодии к многоголосью и гармонии и еще больший регресс – в переходе к инструментальной музыке двух последних столетий, так что уже Бах для Брейзахера является примером модернистского вырождения. Для Брейзахера нет ничего более ненавистного, чем «жиденькая гуманистическая похлебка», и, переходя к рассуждениям о Ветхом Завете, он находит ее даже у Соломона и Давида. Эпоха Моисея, описанная в Пятикнижии, – вот это, говорит Брейзахер, была «эпоха подлинной народности»: тогда бога еще не отправляли в абстрактные небеса, он жил на земле и питался жертвами из доподлинной крови и жира; тогда не было таких вяло богословских понятий, как «грех» и «кара», а речь шла только «о причинной зависимости между ошибкой и аварией»; не было попрошайнических молитв, а было энергичное, требовательное заклинание, «принуждение бога».
Таким образом, Брейзахер с полной последовательностью выставляет «кровавое варварство» народным идеалом. Салонная публика слушает его со щекочущим любопытством и полушутливо, полуодобрительно аплодирует. Перспектива «кровавого варварства» ее не так уж пугает, маленький салонный Ницше имеет успех.
Эти беседы ведутся накануне Первой мировой войны. Леверкюн не проявляет к ним интереса, как и к самой войне, когда она началась. Он погружен в свое и именно теперь, больше чем когда-либо, стремится вывести музыку из «респектабельного уединения», «говорить языком, который понимали бы и непосвященные». С нарастающей страстностью он преследует свою мечту о будущем искусства, о «вновь обретенной жизненности». «Если бы удался прорыв из интеллектуального холода в рискованный мир нового чувства, искусство, можно сказать, было бы спасено, – говорит он. – <…> Не смешно ли, что некоторое время музыка считала себя средством спасения, освобождения, тогда как она, равно как и все искусства, сама нуждается в освобождении от выспреннего отщепенчества, являющегося результатом эмансипации культуры, культуры, принявшей на себя роль “заменителя религии”, от пребывания с глазу на глаз со “сливками образованного общества”, то есть с публикой, которой скоро не будет, которой, собственно, уже нет, так что искусство в ближайшем будущем окажется в полной изоляции, обреченным на одинокое умирание, если оно не прорвется к “народу”, или, выражаясь менее романтично, к людям»47.
И дальше: «Все жизнеощущение такого искусства, поверьте, станет совсем другим. Оно будет более радостным и скромным. Это неизбежно, и это счастье. С него спадет шелуха меланхолической амбициозности, и новая чистота, новая безмятежность составит его существо. Грядущие поколения будут смотреть на музыку, да и она на себя, как на служанку общества, далеко выходящего за рамки “образованности”, не обладающего культурой, но, возможно, ею являющегося. Мы лишь с трудом это себе представляем, и все-таки это будет! И никого уже не удивит искусство без страдания, духовно здоровое, непатетическое, беспечально доверчивое, побратавшееся с человечеством»48.
В другом месте Цейтблом вспоминает слова Леверкюна: «…Противоположностью буржуазной культуры, ее сменой, является не варварство, а коллектив»49.
Такими остаются идеалы Леверкюна, и легко видеть, как мало они имеют общего с декадентством Брейзахера. Но они – за пределами возможностей самого Леверкюна. Ему суждено не положить начало новому веку, но спеть душераздирающую отходную старому.
Тем временем наступает конец войны, 1918 год. «…Завершилась эпоха, не только охватывавшая девятнадцатый век, но восходившая к концу Средневековья, к подрыву схоластических связей, к эмансипации индивидуума, к рождению свободы, эпоха, каковую я, собственно, должен был считать своим вторым духовным отечеством, словом, эпоха буржуазного гуманизма», – говорит Цейтблом. «Мир вступает под новые, еще безыменные созвездия»50. Новые созвездия загораются на востоке Европы: «Русская революция меня потрясла, и историческое превосходство ее принципов над принципами держав, нас поработивших, не вызывало у меня ни малейшего сомнения»51.
Но в побежденной Германии наступившие времена воспринимаются под знаком «обесценения индивидуума». «Живо чувствовались здесь и объективно определились: невероятная обесцененность индивидуума как такового в результате войны, невнимательность, с которой жизнь проходит теперь мимо отдельной личности и которая претворилась в людских душах во всеобщее равнодушие к ее страданиям и гибели. Эта невнимательность, это безразличие к судьбе одиночки могли показаться порождением только что закончившегося четырехлетнего кровавого пиршества, но никто не заблуждался: как во многих других аспектах, война и здесь лишь завершила, прояснила и нагляднейше преподала то, что давно уже намечалось и ложилось в основу нового жизнеощущения»52.
Об этом идут толки во взбудораженных «культурно-исторических кружках», где все тот же Брейзахер задает тон. Брейзахеры чувствуют себя как рыба в воде в новой ситуации, они не воспринимают ее трагически, они даже упиваются ею. С грозным сарказмом показывает Томас Манн, как эта растленная интеллигенция заигрывает с идеей деспотического владычества грядущих диктаторов «над нивелированными, атомизированными, раздробленными и, подобно индивидууму, беспомощными массами»53.
С одобрением, как пророческую, вспоминают книгу Жоржа Сореля «Размышления о насилии», вышедшую за семь лет до войны, ее слова о том, что «в век масс парламентская дискуссия как средство политического волеопределения окажется совершенно несостоятельной; что в будущем массам заменят ее мифические фикции, призванные, подобно примитивному боевому кличу, развязывать и активизировать политическую энергию <…>. Движущей политической силой станут отныне доступные массам демагогические мифы: басни, кошмары, химеры, которые вообще не нуждаются в правде, разуме, науке…». «Насилие как победоносный антагонист истины» – вот пафос книги Сореля. «Она давала понять, что судьба истины родственна, даже тождественна судьбе индивидуума, что эта судьба – обесценивание. Она открывала глумливую пропасть между истиной и… человеческим коллективом. Она молчаливо подразумевала, что последний надо предпочесть первой, что истина должна иметь целью человеческий коллектив и что желающий в таковом участвовать должен быть готов сильно поступиться наукой и истиной…»54
Все это, следовательно, облекалось понятием «народности», употребляемым в самом кощунственном смысле, – в таком же примерно, как понимал его Брейзахер: народ питает жертвами кровожадного бога (или «фюрера»), который за то освобождает народ от необходимости мыслить и докучной погони за истиной. И вот уже некий поэт Цур Хойэ, завзятый эстет, сочиняет поэму о «Христе полководце», ведущем послушных солдат на завоевание и разграбление мира.
