Ах, какой бы стал поэт прекрасный
С лирой тихою и громогласной
Был бы он такой, какого нет.
Проект собирательного памятника растет и ширится, чтобм оборваться трезвым: "Но, конечно, замысел нелеп. . . "
Монументально-мифологизирующие модели культуры вызывают у Самойлова такое неприятие именно потому, что в его образе культуры есть только одно божество - свобода: пространство культуры создается, по Самойлову, порывом к свободе и наполнено воздухом свободы, которого так не хватает во все времена и при любых режимах. В стихотворении "Болдинская осень" Самойлов выразит эту мысль афористически: "Благодаренье богу -- ты свободен! - / В России, в Болдине, в карантине. . . " Или же о другом художнике: "Шуберт Франц не сочиняет - / Как поется, так поет. / Он себя не подчиняет, / Он себя не продает (. . . )/ Знает Франц, что он кургузый/ И развязности лишен, / И, наверно, рядом с музой/ Он немножечко смешон"*152. Свобода неотделима от личностной неповторимости, вот почему всяческая мифологизация противопоказана истинной культуре.
В то же время Самойлов, как и Тарковский, воспринимает культуру как надвременное состояние бытия. Однако у Самойлова культура не столысо стоит над временами, сколько вбирает в себя разные времена, неизбежно создавая анахроническую (или постмодернистскую) мешанину. В "Свободном стихе", воображая повесть автора третьего тысячелетья о "позднем Предхиросимье", Самойлов весело импровизирует на эту тему, заставляя Пушкина встречаться с Петром Первым, пить виски с содовой в присутствии деда Ганнибала, а Петра восклицать: "Ужо тебе. . . " Но наша снисходительность по отношению к "будущим невеждам" проходит, когда в финале стихотворения Самойлов апеллирует уже к современному культурному опыту, доказывая, что анахронизм нормален для культуры: "Читатели третьего тысячелетия/ Откроют повесть/ С тем же отрешенным вниманием, / С каким мы/ Рассматриваем евангельские сюжеты/ Мастеров Возрождения, / Где за плечами гладковолосых мадонн/ В итальянских окнах/ Открываются тосканские рощи, / А святой Иосиф/ Придерживает стареющей рукой/ Вечереющие складки флорентийского плаща".
Аналогичным образом и сам Самойлов не чурается анахронизмов, когда, например, обыгрывает классическое "Старик Державин нас заметил и, в гроб сходя, благословил" столкновением хрестоматийного образа старика Державина ("Но старик Державин воровато/ Руки прятал в рукава халата, Только лиру не предавал. . . ") и нас, которых он "не заметил, не благословил": "В эту пору мы держали оборону под деревней Лодвой. / На земле холодной и болотной/ С пулеметом я лежал своим". А в поэме "Струфиан" смешение различных исторических "дискурсов" еще более вызывающе: таинственное исчезновение Александра Первого объясняется тем, что император был похищен инопланетянами, а свидетель этого события, странник Федор Кузьмин, пришедший к государю с "Намереньем об исправлении Империи Российской", подозрительно напоминает автора "Письма вождям Советского народа", Александра Солженицына*153.
Культурное мироздание при таком - последовательно анахроническом подходе оказывается не столько алтарем для священной жертвы, сколько игровым пространством, сценой вот уж действительно мирового театра, на котором поэт - лишь профессиональный актер или режиссер, для которого радостна сама возможность перевоплощаться, быть другим, оставаясь при этом самим собой. В этом праве на перевоплощение, на пренебрежение социальной, исторической, биографической и прочей заданностью, классификационной "клеткой" (пусть даже золоченой), собственно, и состоит свобода художника, которой так дорожит Самойлов. О парадоксальной природе культуры, театрально-игровой, ртутно-неустойчивой, ускользающей от всяческих "заданий", такие стихотворения и поэмы Самойлова, как "Беатриче", "Дон Кихот", "Батюшков", "Старый Дон Жуан", "Юлий Кломпус"; но, возможно, ярче всего эта концепция воплотилась в известном стихотворении "Пестель, Поэт и Анна".
Мало того, что предложенная Самойловым интерпретация беседы Пушкина и Пестеля, "русского гения" и "русского Брута" в Каменке вступает в решительное противоречие с официальной концепцией "Пушкин - певец декабризма", самойловский Пушкин, в отличие от Пестеля, лишен определенности даже в самых принципиальных вопросах*154. Он не принимает социального равенства, но бранит "основы власти и порядка". Он снисходителен к "русскому тиранству" ("Ах, русское тиранство - дилетантство / Я бы учил тиранов ремеслу"), но при этом считает, что вообще в политике кто гений - тот злодей", и т. п. А главное, гораздо больше всех умных политических разговоров (историческая встреча!) Пушкина занимает поющая за окном Анна:
И голос был высок: вот-вот сорвется.
А Пушкин думал: "Анна! Боже мой!
<...>
Стоял апрель. И жизнь была желанна.
Он вновь услышал - распевает Анна.
И задохнулся:
"Анна! Боже мой!"
В сущности, прав самойловский Пестель, думающий о Пушкине: ". . . Что за резвый ум, - / подумал Пестель, - столько наблюдений/ И мало основательных идей. . . " Но "рассеянность" "разнеженного и праздного" Пушкина точно соотносится с разнообразием, пестротой и неопределенностью жизни за окном ("Не умолкая распевала Анна. / И пахнул двор соседа-молдавана/ Бараньей шкурой, хлевом и вином. <...> В соседний двор вползла каруца цугом, / Залаял пес. На воздухе упругом/ Качались ветки, полные листвой. . . ") Интересно и другое: живое лицо Пестеля вырисовывается только в тот момент, когда он вступает в противоречие со своими убеждениями, когда в разговоре о любви он смущенно отрекается от своего "революционного матерьялизма", предпочитая строгой логике алогизм парадокса:
Заговорили о любви.
- Она,
Заметил Пушкин, - с вашей точки зренья
Полезна лишь для граждан умноженья
И, значит, тоже в рамки введена.
Тут Пестель улыбнулся.
- Я душой
матерьялист, но протестует разум
С улыбкой он казался светлоглазым.
И Пушкин вдруг подумал: "В этом соль!"
Поэтическое в человеке оказывается связанным с "выходом за рамки", с противоречьем и парадоксальностью. Пушкин же становится для Самойлова примером подлинного поэтического бытия ("так и надо жить поэту!", как сказано совсем по другому поводу у Тарковского). Он человек без центра, но потому и без рамки, и потому более других адекватен жизни, открыт для любви и красоты. Вот почему звучащая в финале стихотворения фраза самойловского Пушкина о Пестеле: "Он тоже заговорщик, И некуда податься, кроме них", обнажает, с одной стороны, постоянную борьбу поэта и, шире, культуры со всякого рода ограничениями и "рамками" (пускай даже самыми "прогрессивными"!), а с другой - позволяет хоть на миг да почувствовать трагическое одиночество поэта, избравшего путь свободы, то есть культуры, то есть принадлежности ни к чему и ни к кому: ни к заговорщикам, ни к жандармам, ни к либералам, ни к ретроградам, ни к западникам, ни к славянофилам - а следовательно, постоянно провоцирующего непонимание или, что еще хуже, мнимое понимание. Вся последующая, в том числе и посмертная, судьба Пушкина угадывается за этими строками.
В этом контексте причисление Самойловым самого себя к "поздней пушкинской плеяде" звучит весьма парадоксально: верность культурным и, конкретно, пушкинским традициям означает для него несовместимость с какими-либо "плеядами", группами или коллективами, поскольку всякая коллективность означает покушение на личность, на свободу, навязывает "центр" и загоняет в "клетку". Зато с этим выбором глубоко согласуется программная декларация самого Самойлова:
Я сделал свой выбор. Я выбрал залив,
Тревоги и беды от нас отдалив,
А воды и небо приблизив.
Я сделал свой выбор и вызов.
("Залив")
Даже гордое: "Мне выпало счастье быть русским поэтом", у Самойлова обязательно корректируется снижающим, но не менее принципиальным утверждением непринадлежности, аутсай-дерства как условия свободы: "Мне выпало все. И при этом я выпал/ Как пьяный из фуры, в походе великом".
В лирике Семена Липкина (р. 1911) образ культуры не так акцентирован, как у Тарковского и Самойлова. Дело в том, что в его поэзии культурные темы всегда соотнесены с двумя другими художественно-философскими рядами. С одной стороны, это мотив смысла бытия, "ясности и строя", внеположных воле поэта ("Я же только переписчик/ Завещавшего закон:/ Он слагает, я пишу". ) С другой - это тема "неизбежного грозного рока", реализованная Липкиным через лейтмотивные образы газовен, золы, гетто, Бабьего Яра, лагерей смерти, лагерной пыли, душегубок, шестиугольной звезды - образы Холокоста, одним словом. (При этом, как и в романе близкого друга Липкина Вас. Гроссмана, еврейская трагедия выступает как метонимия тоталитарной трагедии многих народов - русского, немецкого, украинского, калмыцкого, польского, чеченского. . . ) Культура, по убеждению поэта, есть единственное средство, которое может разрешить кровоточащее противоречие между верой в существующую гармонию мира и знанием исторического хаоса, безумия, пожравшего миллионы человеческих жизней. Это противоречие дано Липкиным не остраненно, оно помещено в самый центр сознания его лирического героя, который верит, что человек, вооруженный магией слова ("Выходит человек. В руках его тетрадка"), даже среди руин являет зримый возвышенный смысл бытия:
