Не так ли, думаю, наш праотец возник?
Не ходом естества, не чарой волшебства,
Внезапно вспыхнувшим понятьем Божества
От плоти хаоса без боли отделился.
("Руины", 1943)
И в то же время лирический герой Липкина навсегда нагружен памятью о трагедии, которая обжигает даже в самые мирные и уютные моменты жизни:
Мне от снежинки больно:
Она, меня узнав,
Звездой шестиугольной
Ложится на рукав.
("Белый пепел", 1971)
Этим противоречием Липкин испытывает на прочность различные культурные традиции.
И в первую очередь обнажается слабость традиции рационалистического утопизма, веры в изначальность добра и благотворность прогресса. Вот почему Липкин так саркастичен по отношению к Жан Жаку Руссо:
Красивый сон про то да се
Поведал нам Жан Жак Руссо.
Про то, как мир обрел покой
И стал невинным род людской <...>
Жан Жак, а снились ли тебе
Селенья за Курган-Тюбе?
За проволокой - дикий стан
Самарских высланных крестьян?
("То да се", 1960)
Не заслуживает снисхождения и олимпиец Гёте, заглядывавший в будущее за много веков, но не разглядевший Бухенвальда в окрестностях Веймара:
Дамы внимают советнику Гёте,
Оптики он объясняет основы,
Не замечая в тускнеющем свете,
Что уже камеры смерти готовы.
Ямы в Большом Эттерсберге копают,
Всюду столбы с электричеством ставят;
В роще бензином живых обливают
И кислотою синильной травят.
("В часе ходьбы от Веймара", 1985)
Здесь надвременность и анахронистичность неоакмеистического образа культуры становится приемом, обосновывающим возможность вины прошлого перед будущим. Беспощадность Липкина относится не столько к конкретным поэтам и философам, сколько к тем культурным постулатам, которые они страстно утверждали и которые легко опроверг страшный опыт XX века. Нет, веру в смысл бытия нельзя построить на таких наивных представлениях как всеблагой прогресс или изначальная доброта человека.
Не менее жалко выглядят и романтики, традиционно поклоняющиеся безграничной свободе человеческого духа, способной вознестись над временем и властью. Поэма "Литературное воспоминание" (1974) изображает блистательного романтика Багрицкого ("Все, что искал он раньше в чудных книгах, / Он находил в наркомах и комбригах") униженно ищущим покровительства у Ежова, "колдуна-урода", "хозяина-вурдалака", которому еще только предстоит "прославиться" своим палачеством. Впрочем, в финале Багрицкий плачет: "Иль Божий свет опять на миг проснулся/ В незрячем? Иль буран грядущих лет/ Провидит оком голубя поэт?" Комментируя эти строки, Ст. Рассадин отмечает: ". . . соприкосновение власти и художника, где последний являет разного рода грехи, слабости, заблуждения (включая самое необаятельное из заблуждений - надежду обрести с неправой властью союз, даже, стыдно сказать, подслужиться к ней), может принять и вовсе гротескные черты. И все же это - не союз, а противостояние. Конечно, до той поры, пока художник не перестанет быть художником. Каким-никаким, а провидцем"*155.
Однако, как мы видели, Гёте и Руссо у Липкина лишены провидческого дара, и вряд ли потому, что они в меньшей степени поэты, чем "незрячий" Багрицкий. Наверное, дело в ином: романтик, несмотря на свою явную, детскую почти что, наивность, обладает интуитивным чутьем к силам хаоса, и он может почувствовать больше, чем могли понять мудрые рационалисты. Романтическая позиция не закрывает глаза человеку на присутствие хаоса, на "неизбежный грозный рок" - в этом ее сила, но она же влечет и к признанию, что "В жизни прекрасен лишь хаос, / И в нем-то и ясность и строй", - и в этом ее слабость. В контексте поэзии Липкина такое признание есть капитуляция культуры, отказ от миссии добывать и утверждать смысл и закон бытия.
Наиболее драматично разворачивается в поэзии Липкина диалог с библейской традицией. Библейские архетипы, пластически запечатлевшие концепцию Божественного закона, постоянно актуализируются Липкиным. Но, воскресая, они предстают в предельно оксюморонных обличьях. Так, в стихотворении "Моисей (1967) библейский пророк ведет свой народ "тропою концентрационной, / где ночь бессонна, как тюрьма, / трубой канализационной, среди помоев и дерьма", а Бог является ему в пламени газовен:
Я шел. И грозен и духовен
Впервые Бог открылся мне,
Пылая пламенем газовен
В неопалимой купине.
А в стихотворении "Богородица" (1956) евангельский миф о рождении Иисуса повторяется, но не в Вифлееме, а в еврейском гетто, и заканчивается расстрелом Марии ("не стала иконой прославленной. . . ") и младенца-Христа. Однако несмотря на "вывернутость" евангельского сюжета в кошмаре Холокоста, несмотря ни на что
. . . так началось воскресенье
Людей, и любви, и земли.
Иначе говоря, даже вывернутый и растерзанный, даже уничтоженный евангельский сюжет сохраняет свой духовный смысл. Может быть, потому, что это все равно история о невинной Жертве? об убийстве Сына Человеческого?
Такие оксюморонные перифразы библейских образов и мотивов постоянны у Липкина. В них нет ни капли иронии (даже самой горькой), они серьезны, строги и торжественны. В чем же их смысл? Какой культурный опыт открывает Липкин в библейской традиции?
Библейская традиция не разрешает, а, скорее, обостряет центральное для Липкина противоречие между верой в гармонию и знанием хаоса. Но сама Библия, ее тон и строй воспринимаются Липкиным как пример того же противоречия в его вечной неразрешимости. Ведь что такое Библия, если не рассказ о том, как Божественная истина мира сосуществует с непрекращающимся страданием людей? Но Липкин и спорит с Библией: в его эстетике последняя правота принадлежит не Богу, а тем, кто страдает и погибает по Божьей воле и попущению.
Показательно, что в цитированном выше стихотворении "Моисей" библейский пророк - не "он", а "я"; и это "мне" открылся Бог, объятый пламенем газовен. Похожее перевоплощение лирического героя происходит в стихотворении "Зола", причем здесь сожжение в печи предстает как рождение бессмертного духа:
Я был остывшею золой
Без мысли, облика и речи,
Но вышел я на путь земной
Из чрева матери - из печи.
("Зола", 1967)
А рядом - "Подражание Мильтону" (1967), где голос золы, оставшейся от людей, "лагерной пыли", представлен как предельная высота, сопоставимая лишь с той, с которой рассказано о сотворении мира и потерянном рае:
Я - начало рассказа
И проказа племен.
Адским пламенем газа
Я в печи обожжен. . .
В принципе, позиция Липкина диаметрально противоположна позиции Тарковского: у Тарковского "горение" - знак избранности, трагический знак принадлежности к бессмертному миру культуры; у Липкина - горение, страдание, обреченность "неизбежному грозному року" - это судьба миллионов, большинства по сравнению с выжившим меньшинством, и эта судьба не обеспечивает ни славы, ни бессмертия, она развоплощает человека в золу. Однако у Липкина, как и у Тарковского, миссия культуры неотделима от "скрипучего эха трагедий": всей своей поэтикой Липкин доказывает, что культура, подобно Библии, может нести смысл существования, может служить вере в гармонию мира, но только если она сохранит память о человеческой "золе", если станет голосом этой золы, тем самым не позволяя смерти окончательно взять вверх над растоптанной человеческой жизнью. Не сила (мудрость рационалистов, свободолюбие романтиков), а предельная слабость, беззащитность, смертное родство не с победителями, а с жертвами определяют созданный Липкиным образ культуры: "И если приходил в отчаянье/ От всепобедного развала, / Я радость находил в раскаянье, / И силу слабость мне давала". Разворачивание образа культуры вокруг неразрешимого философского противоречия крайне многозначительно: оно выстраивает "мостик" от неоакмеизма к эстетике постреализма, набравшей полную силу в 1980 1990-е годы (см. о ней в гл. IV части третьей).
Несмотря на существенные различия в художественных концепциях, всех трех поэтов - Тарковского, Самойлова, Липкина - отличает тяготение к афористическим формулам, скорее графичному, чем живописному, стилю, парадоксальному, но всегда рельефному, акцентированному интеллектуализму; обязательному стремлению "мысль разрешить". Характерно, что в их творчестве оживают многие жанры из арсенала классицизма (и "архаистов" XIX века): ода у Тарковского*156; анекдот (в значении XVIII века) и "пиеса", стихотворная драма малого формата*157 у Самойлова; стихотворное переложение библейской притчи у Липкина. Эти глубоко рационалистические по своей природе формы, как мы видели, сочетаются с образами культуры, вобравшими в себя трагизм, иррациональность, мифологичность, иронию и оксюморонность акмеистической традиции. Парадоксальность этого сочетания, вероятно, можно объяснить тем, что и Тарковский, и Самойлов, и Липкин придают именно образу культуры, взрывающему какие бы то ни было рационалистические рамки, значение закона, управляющего жизнью, обеспечивающего целостность и непрерывность истории. Именно убежденность в значении культуры как верховного закона бытия и определяет более или менее сознательную ориентацию этих поэтов на жанрово-стилевую палитру классицизма.
