1. 2. Неоакмеисты-"шестидесятники"
(Б. АХМАДУЛИНА, А. КУШНЕР, О. ЧУХОНЦЕВ)
В отличие от трагедийных и классичных Тарковского, Самойлова или Липкина, поэты среднего ("шестидесятнического") поколения переместили акмеистическую поэтику в измерение элегической традиции: наиболее показательно в данном случае творчество Беллы Ахмадулиной, Александра Кушнера и Олега Чухонцева.
Элегичность этих поэтов не одинакова. При общей, продиктованной элегическим мироощущением, укорененности в зыбком пограничье, на грани минувшего и настоящего, сознательно избранной позиции человека "с головой, повернутой назад" (Кушнер), каждый из них по-разному строит соотношение между этими "двумя полами времени". Во-первых, конечно, каждый из них по-разному конструирует образ прошлого, как правило, совпадающий с образом культуры. Во-вторых, наследуя акмеистической культуре "исторического", предельно внимательного к конкретике, стиля, каждый из них по-разному проецирует глубоко индивидуальный образ культурной традиции на "прозаику" своего времени.
Так, Ахмадулина наиболее близка к романтической элегии: ее зрение сосредоточено на том, как "старинный слог", напор ассоциаций, уходящих, а точнее, уводящих в память культуры, преображает настоящее, в сущности, пересоздает время по воле вдохновенного поэта. Кушнер с полемической настойчивостью исследует присутствие культурной памяти в самых, казалось бы, незначительных, мимолетных и мелких впечатлениях частного человека, несомого потоком дней: его сюжет - капиллярная связь самого будничного "сегодня" с "вчера", связь в диапазоне от идиллии до неуступчивого спора. Чухонцев же, по точному определению И. Роднянской, "смог стать историческим поэтом своей современности, проводником исторического импульса, провиденциального ветра и преисподнего сквозняка, продувающих повседневную жизнь и долетающих до отдаленных эсхатологических пределов. <...> Пища его поэзии - не впечатления, а предвестья"*158.
В критических статьях о Белле Ахмадулиной (р. 1937) своего рода "общим местом" стала мысль о том, что ее близость к кругу "эстрадных поэтов" в 1960-е годы объясняется не столько эстетическими, сколько биографическими (она была замужем за Евтушенко) и историческими обстоятельствами: у публицистов-"эстрадников" и у камерного лирика Ахмадулиной был общий враг рептильная, официозная, безличная эстетика соцреализма. Однако по прошествии лет видно, что Ахмадулина не случайно стала одним из голосов поколения "шестидесятников". Ее эстетика по своей природе была романтической - и в этом смысле она действительно ближе к Евтушенко и Вознесенскому, чем к Тарковскому, Самойлову, Липкину, Кушнеру или Чухонцеву. Вместе с тем последовательно выстраивая свой лирический мир в диалоге с мирами культурных традиций, Ахмадулина создала романтический вариант неоакмеизма. В этом же направлении двигались и такие поэты, как Юнна Мориц, Инна Лиснянская, Юрий Левитанский. Так что опыт Ахмадулиной при всей его индивидуальности одновременно обладает и типологической значимостью.
Мы уже отмечали характерный для неоакмеистов старшего поколения мотив нераздельности природы и культуры. Он не-Редко встречается и у Ахмадулиной, но показательно изменение "огласовки":
Я вышла в сад, но глушь и роскошь
живут не здесь, а в слове: "сад".
Оно красою роз возросших
питает слух, и нюх, и взгляд.
("Сад", 1980)*159
У Ахмадулиной всегда и обязательно "в начале было слово", именно слово наполняет природу красотой и смыслом. В цитируемом стихотворении Ахмадулина воскрешает романтические, по преимуществу, ассоциации, окружающие образ "сада": "Вместились в твой объем свободный/ усадьба и судьба семьи, / которой нет, и той садовой/ потерто-белый цвет скамьи. / Ты плодороднее, чем почва, / ты кормишь корни чуждых крон, / ты - дуб, дупло, Дубровский, почта/ сердец и слов: любовь и кровь". При этом поэт четко сознает расхождение между насыщенным культурными ассоциациями словом и бедной реальностью: "И если вышла, то куда/ я все же вышла? Май, а грязь прочна. / Я вышла в пустошь захуданья/ и в ней прочла, что жизнь прошла". Так возникает характерная для романтического сознания оппозиция между миром, созданным магией слова, и реальностью, которая всего лишь "материал" для волшебных трансформаций. Не может быть сомнений в том, какой из миров дорог и близок поэту. Однако в полном соответствии с романтической традицией лирическая героиня Ахмадулиной не совершает окончательный выбор, а остается "на пороге как бы двойного бытия" (Тютчев):
"Я вышла в сад", - я написала.
Я написала? Значит, есть
хоть что-нибудь? Да, есть и дивно,
что выход в сад - не ход, не шаг.
Я никуда не выходила,
Я просто написала так:
"Я вышла в сад". . .
Сама эта концовка стихотворения показательна своей амбивалентностью: с одной стороны, признается хрупкая условность "выхода в сад"; с другой, именно эта призрачное действие ("Я никуда не выходила. Я просто написала так. . . ") замыкает текст стихотворения в кольцо - в устойчивую и стабильную структуру, не случайно символизирующую во многих архаических культурах, как, впрочем, и в романтизме, вечность, состояние, прямо противоположное мимолетному и преходящему.
Стихотворение "Сад" вполне может быть прочитано как ключ к эстетике Ахмадулиной, так как во многих других ее текстах прослеживаются аналогичные мотивы.
У Ахмадулиной Поэт как бы заменяет собой воспетый им мир: "и высоко над ним/ плыл Пастернак в опрятности и простоте величья". Пастернаку же посвящены и метель, и ручей, ибо их "в иное он вовлек значенье и в драгоценность перевел". А прироя-ный мир должен быть прочитан, как книга, на соответствующем культурном языке; если такой культурный язык не найден, то мир остается мертвым и невыразимым: "В окне, как в чуждом букваре, неграмотным ищу я взглядом. / Я мало смыслю в декабре, что выражен дождем и садом". Зато, когда такой язык найден, отсвет слова лежит на всем: "С тем через "ять" - сырым и нежным/ - апрелем слившись воедино, / как в янтаре окаменевшем, / она пребудет невредима"; "внушала жимолость уму/ невнятный помысел о Прусте"; "Во всем ловлю таинственные знаки, / то след примечу, то заслышу речь. / А вот и лошадь запрягают в санки. / Коль ты велел ("ты" здесь, конечно же, Пушкин. - Авт. ) - как можно не запречь?" Но и сам Поэт, создавая свои слова, необходимо соотносит их с миром-текстом, окружающим вовне, и потому сочинение стихов ни в коем случае не противоположно миру, а, наоборот, посвящено разгадке заложенных в него культурой смыслов, их усилению, актуализации - и только:
В чем наша связь, писания ночные?
Вы - белой ночи собственная речь.
Она пройдет - и вот уже ничьи вы.
О ней на память надо ль вас беречь?
("Ночное", 1985)
Несупротивна ночи белой
неразличимая строка.
<...>
Вдруг кто-то сыщется и спросит:
зачем при ней всю ночь сижу?
Что я отвечу? Хрупкий отсвет
как я должна, я обвожу.
Прости, за то прости, читатель,
что я не смыслов поставщик,
а вымыслов приобретатель
черемуховых и своих.
("Вся тьма - в отсутствии, в опале. . . ", 1985)
Этому мирообразу соответствует избранная Ахмадулиной стилевая тональность. Поэта нередко упрекали и упрекают в манерности. Так, скажем, Б. Сарнов писал:
Ахмадулина ни за что не скажет просто: "Лошадь". Увидев ребенка, идущего на велосипеде, она говорит:
. . . дитя, велосипед влекущее, вертя педалью. . .
Если о человеке надо сказать, что он уснул, она говорит:
. . . ослабел для совершенья сна. . .
<...> Желая описать легкую поступь девочки, она сплетает такой прихотливый синтаксический узор:
. . . пустить на волю локти и колени,
чтоб не ходить, но совершать балеты
хожденья по оттаявшей аллее. . .
Последние строки могут служить самохарактеристикой. "Походку" Ахмадулиной трудно определить каким-нибудь другим глаголом. Стихи ее не "летят", не "спешат", не "маршируют" и уж во всяком случае не "ходят". Они именно "совершают балеты хожденья". Поэтическая манера Ахмадулиной более всего напоминает причудливые балетные па. Впрочем, тут правильнее был бы говорить уже не о манере, а о манерности*160.
Конечно, суровому критику можно было бы напомнить о том что все приводимые им примеры "манерности" Ахмадулиной на самом деле более чем показательны для приема торможения восприятия, ведущего, по В. Шкловскому, к фундаментальному для искусства эффекту "остранения" привычного и обыденного. Вместе с тем в наблюдениях Сарнова есть своя правота, объясняющая направленность "остранения" у Ахмадулиной. Она действительно целенаправленно трансформирует "ходьбу" в "балетные па"; ее "остранение" полностью противоположно толстовскому: она обнаруживает искусственное - т. е. производное от искусства - за всем тем, что кажется естественным, рутинным и даже природным. Эту важную работу выполняет ее "манерный" стиль.
