Примечательно, что традиция акмеизма оказалась особенно плодотворной для эстетических поисков 1970-х. Почему? По-видимому, акмеистическая традиция предлагала мощную альтернативу как романтическому утопизму "шестидесятников", так и конформизму надвигающейся "застойной" поры. Неоакмеизм выводил за пределы советской и вообще социальной истории, предлагая взамен иной масштаб - масштаб истории культуры, в котором любые, даже самые трагические обстоятельства времени выглядели как нормальный фон, всегда сопутствовавший свершениям духа. Может быть, самой емкой декларацией неоакмеизма 1970-х годов стали знаменитые в свое время стихи Александра Кушнера:
Времена не выбирают,
В них живут и умирают.
Большей пошлости на свете
Нет, чем клянчить и пенять,
Будто можно те на эти,
Как на рынке поменять
<...>
Что ни век, то век железный,
Но дымится сад чудесный,
Блещет тучка; обниму
Век мой, рок мой на прощанье.
Время - это испытанье.
Не завидуй никому.
Сложная диалектика преходящего и вечного, невозможность существовать в измерении вечности "поверх барьеров" докучного исторического времени, необходимость научиться "читать" свое время по словарю культуры, а значит, и "большого времени" (Бахтин), реальной неконъюнктурной истории - так звучал пафос акмеистической традиции в 1970-е годы. Неоакмеизм не предполагал бегства из "безвременья" в иное, более благоприятное, историческое время но, напротив, он возвращал историческое измерение своей эпохе. Причем чувство истории восстанавливалось благодаря чуткости к культурным ассоциациям, сокрытым в гуще узнаваемой повседневности, к архетипам, проступающим в мимолетных реакциях в случайных воспоминаниях, в дневниковых записях. В неоакмеизме характерная для "семантической поэтики" оксюморонность проявляется в устойчивом для разных поэтов сочетании архетипичности образного языка, тяготения к созданию художественных символов целых культурных систем с "прозаикой", подробностью рисунка повседневной судьбы, интимной или дружески-непосредственной интонацией, отсутствием ораторской позы.
1. 1. "Старшие" неоакмеисты
(АРС. ТАРКОВСКИЙ, Д. САМОЙЛОВ, С. ЛИПКИН)
Поэты старшего поколения, в первую очередь Арсений Тарковский, Давид Самойлов и Семен Липкин*150, по-разному выразили трагедийность "семантической поэтики" как не только лишь эстетической, но и нравственной традиции.
Для многих поэтов неоакмеизма, но с особенной силой для поэтов старшего поколения, характерно утверждение нераздельности природы и культуры. Точнее, природа в их стихах пронизана культурными ассоциациями, а культура не только не противоположна природному миру, но и воплощает его глубинные тайны. Так, Тарковский воспевает "могучую архитектуру ночи" ("Телец, Орион, Большой Пес"), уподобляя панораму звездного неба куполу "старой церкви, забытой богом и людьми". У Давида Самойлова "евангельский сюжет изображает клен - / Сиянье, золотое облаченье/ И поворот лица, и головы наклон"; а описание облаков рождает ассоциацию с русским XVIII веком и "роскошной одой Держави-"а" ("Весенний гром"). В облике Ахматовой Самойлов прозревает:
. . . простое величье природы,
Дыхание высокогорное.
В ней было явленье особой породы,
Естественное, непритворное.
У Семена Липкина, с одной стороны, морская пена выглядит порождением языка: "Морская пена - суффиксы, предлоги/ Того утраченного языка, что был распространен, когда века, / Теснясь в своей космической берлоге, / Еще готовились существовать ("Морская пена"). С другой стороны, в его стихах русская поэзия наделена "дыханьем вселенской весны", а поэтика русской прозы непосредственно соотносится с образами природы: "словесное великолепье" Бунина сияет "как золотой закат Подстепья", и "Как жажда дня неутоленного, / Как сплав пожара и тумана, / Искрясь восходит речь Платонова/ На Божий свет из котлована" ("Заметки о прозе").
Природные образы подчеркивают онтологическое значение культуры в эстетике неоакмеизма. Культура воспринимается не как. продукт человеческой фантазии, интеллекта, мастерства, а как самая реальная, самая прочная реальность. Для неоакмеизма (как и для классического акмеизма) вообще очень характерна рефлексия на темы литературного творчества и его соотношения с историей, бытом, мирозданием. Так формируется еще один важный круг повторяющихся у разных авторов неоакмеистических мотивов - мифологизация магической силы поэтического слова и языка вообще.
Во-первых, слово, по убеждению поэтов неоакмеизма, наделено нравственным чувством: "Дрянь не лезет в стих. Стих не лезет в дрянь" (Самойлов); "А слово есть добро, / И слова нет у злого"; "Жизнь - штука страшная. Но в кисти/ Нет рабства, низости, корысти" (Липкин).
Во-вторых, слово не отражает, а создает реальность, называние есть создание смысла мира: "В слове правда мне виделась правда сама, / Был язык мой правдив, как спектральный анализ, / А слова у меня под ногами валялись" (Тарковский). Подробно этот мотив разворачивается в лирике Семена Липкина. У него (в стихотворении "Имена") первым поэтом становится Адам, дающий имена вещам и тем самым их создающий: ""Вот смерть", - не сказал, а подумал Адам. / И только подумал, едва произнес, / Над Авелем Каин топор свой занес". Впрочем, и обычный человек, оказывается, способен создавать жизнь, "всего лишь" называя веши по именам: "Но их мой взгляд соединил, / Мой разум дал им имена/ И той всеобщностью сроднил, / что жизнью кем-то названа". В духе Гумилева, Липкин возвращает непосредственное, "конкретно-чувственное" звучание библейской формуле "В начале было Слово. И Слово было Бог". У него слово встает над миром, как солнце, соединяет прошлое с будущим и потому поддерживает связность жизни:
И слово, творенья основа,
Опять поднялось над листвой,
Грядущее жаждет былого,
Чтоб снова им стать, ибо снова
Живое живет для живого,
Для смерти живет неживой.
("Живой")
В-третьих, у всех этих поэтов прослеживается мотив мистической зависимости между словом, языком и личной или исторической судьбой. По сути дела, каждый из этих поэтов приходит к выводу, что вся его жизнь написана им самим. Звучит эта тема в стихах Д. Самойлова: "Слово - заговор проклятый!/ Все-то нам накликал стих". А в его стихотворении "Черновик" запечатлен сам процесс импровизации, из которого рождается стихотворение: "Весна! (Зачеркнуто) Голубоглазый март. . . / (Зачеркнуто) Весна вошла в азарт. . . / (Оставлено) Каракули (Тра-та-та)". Но озорное "обнажение приема" подводит к философской максиме, завершающей текст:
Запомни: ты ведь только черновик.
Пусть из черновика
Твоя душа родится.
Ты канешь на века,
Но слово возвратится.
Черновиком оказывается сама жизнь поэта, а "чистовиком" оставшиеся после него слова. У Семена Липкина эта связь обозначена еще более отчетливо: "Когда в слова я буквы складывал/ И смыслу помогал родиться, / Уже я смутно предугадывал, / Как мной судьба распорядится". У него же язык и даже его грамматическая структура становится метафорой, а вернее, магическим знаком судеб целых народов. Так, судьба еврейского народа, прозрачно зашифрованного Липкиным под именем И, понимается как судьба грамматического союза, служащего связи между другими "членами предложения": "Без союзов словарь онемеет, / И я знаю: сойдет с колеи, / Человечество быть не сумеет/ Без народа по имени И" ("Союз").
Наиболее мощно мифология мистической зависимости судьбы от слова развернута в стихах Арсения Тарковского (1907 - 1989). Через всю поэзию Тарковского проходят три макрообраза, каждый из которых одновременно конкретен и магичен, так как каждый опирается на древнюю мифологическую традицию: это образы Древа (мировое древо, бытие), Тела (личное бытие, бренность) и словаря (культура, язык, логос). В стихотворении "Словарь" (1963) все три макрообраза предстают в нерасторжимом единстве:
Я ветвь меньшая от ствола России,
Я плоть ее, и до листвы моей
Доходят жилы, влажные, стальные,
Льняные, кровяные, костяные,
Прямые продолжения корней.
Есть высоты властительная тяга,
И потому бессмертен я, пока
Течет по жилам - боль моя и благо
Ключей подземных ледяная влага,
Все эР и эЛь родного языка.
Я призван к жизни кровью всех рождений
И всех смертей, я жил во времена,
Когда народа безымянный гений
Немую плоть предметов и явлений
Одушевлял, даруя имена.
Древо России здесь "прорастает" сквозь тело поэта, образуя "властительную тягу" языка. Это не декларативная, но почти физиологическая связь ("жилы влажные, стальные, льняные, кровяные, костяные. . . "), и она наделяет поэта бессмертием, ограниченным, правда, "сроком годности" его бренного тела ("бессмертен я пока. . . "). Она включает его в бесконечную цепь поколений, награждает почти божественной властью "одушевлять, даруя имена". Показательно, что в поэтическом мире Тарковского ледяной холод всегда сопряжен со смертью ("Проходит холод запредельный, будто/ Какая-то иголка ледяная. . . " "Как входила в плоть живую/ Смертоносная игла. . . "). Поэтому "боль моя и благо - ключей подземных ледяная влага/ Все эР и эЛь родного языка" не только возвышают, но и убивают. Язык, по Тарковскому, подчиняет человека, неизменно трагической воле: "Не я словарь по слову составлял, / А он меня творил из красной глины;/ Не я пять чувств, как пятерню Фома, / Вложил в зияющую рану мира, / А рана мира облегла меня. . . " ("Явь и речь"). Не случайно в его стихах постоянно звучит мотив самоуничтожения поэта посредством поэзии или, короче, пытки/ казни собственным словом:
