Одним словом, к структуре романа полностью относится то, что говорится о музыкальной технике Леверкюна, «создающей предельное разнообразие звуковых комбинаций из одного и того же неизменного материала, так что не остается ничего нетематического, ничего, что не было бы вариацией все того же самого. Этот стиль, эта техника… не допускает ни единого звука, который не выполнял бы функции мотива в конструктивном целом, – так что ни одной свободной ноты более не существует»61.
Значит, как много самого себя вложил Томас Манн в Леверкюна, сколько здесь от авторской исповеди, от творческого кредо! И его «музыкальный конструктивизм» не произвольно выбранная форма. Это форма осознания единства мировых процессов, строгой и таинственной законосообразности, связей всего со всем. Форма «искусства-по-знания». Правда, у Леверкюна она послужила другому, и разница между писателем и его героем велика.
После смерти Непомука, описанной со всей клинической беспощадностью, с ледяной точностью медицинских терминов (медицина, как и музыка, была страстью Томаса Манна), Леверкюном овладевает вдохновение отчаяния. «Я понял, этого быть не должно, – говорит он Цейтблому. – Доброго и благородного… того, что зовется человеческим, хотя оно добро и благородно. Того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии, и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, этого не должно быть. Оно будет отнято. Я его отниму». На вопрос, что он хочет отнять, он отвечает: «Девятую симфонию»62.
Очень близоруко было бы именно из этих слов заключать об антигуманизме искусства Леверкюна и видеть в них, так сказать, недвусмысленно сформулированную программу античеловечности. Ведь подлинно античеловеческое никогда так о себе не заявляет, оно изо всех сил тщится выдать себя за подлинно человеческое и, конечно, не признает за антагонистом качества «доброго», «благородного» и «лучшего». Фашизм, истребляя народы, утверждал, что истребляет «низшие», «неблагородные», «худшие» расы.
Яростная декларация Леверкюна может означать лишь то, что чаша страдания переполнена и Леверкюн не верит в реальность добра на земле, не верит в осуществимость призыва, звучащего в Девятой симфонии Бетховена. Его позиция близка знаменитому карамазовскому «не бога я не признаю, а только билет ему почтительнейше возвращаю».
Но в крайности этой позиции уже заключено ее потенциальное самоотрицание. Надо уж очень сильно дорожить идеей добра и единения людей, чтобы, отчаявшись в ней, «возвращать билет» и не утешать себя суррогатами. А если так – то, значит, ничего не потеряно, потому что кому же, как не людям, дано осуществлять идеи, ими же самими высказанные и так для них важные, что без них не хотят жить. Много хуже, когда, утратив веру в них, не приходят в отчаяние и на место их воздвигают фальшивые кумиры.
Так получается, что Леверкюн, желая «отнять» Девятую симфонию, делает шаг к тому, чтобы ее «возвратить». «Нет», сказанное спокойно и равнодушно, – это настоящее «нет». Но «нет», выкрикнутое с отчаянием, – это уже почти «да»; от «да» его отделяет последняя оставшаяся ступень. Симфоническая кантата Леверкюна «Плач доктора Фаустуса» – его «закатное творение», «титаническая жалоба», где наконец-то «холодный расчет обернулся экспрессивнейшим криком души», – задумана, как антипод Девятой симфонии, негативно родственный ей. В финале кантаты слышится «надежда по ту сторону безнадежности, трансценденция отчаяния». Заключительный звук, «высокое “соль” виолончели», «звенящая нота, что повисла среди молчания, уже исчезнувшая, которой внемлет еще только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи»63.
В «Романе одного романа» Томас Манн говорит, что в первом варианте описания кантаты он «оказался слишком оптимистичен, слишком благодушен и прямолинеен. Я зажег слишком яркий свет и огрубил утешение»64. На это ему указал как на недостаток Адорно, с которым Манн много советовался. И Манн переделал эти страницы, ограничившись заключительной поэтической каденцией о «светоче в ночи».
Леверкюн создает «Плач доктора Фаустуса» в 1929 и 1930 годах, которые «уже совпали с возвышением и самоутверждением зла, овладевшего нашей страной», – говорит Цейтблом. Сам Леверкюн в это время стоит на грани сумасшествия, и его творческий подъем – последняя яркая вспышка, «эйфорический» взлет перед наступлением коллапса. А Цейтблом описывает эти события в апреле 1945 года, когда советские войска подходят к лежащему в развалинах Берлину, лежит в развалинах и фашистское государство, его обанкротившиеся вожди кончают самоубийством («наш позор предстал теперь глазам всего мира»), и немецкий народ чувствует себя соответчиком за все совершенные злодеяния. «Проклятие, проклятие погубителям, что обучили в школе зла некогда честную, законопослушную, немного заумную, слишком теоретизирующую породу людей!»65
История Леверкюна заканчивается его исповедью. Всегда замкнутый, холодный и ироничный, он совершает необычное для него: созывает людей, чтобы поведать им всю правду о себе.
Страдальческий юмор этой сцены в том, что единственные люди, каких Леверкюн знал, кто знал его и кому он теперь рассылает приглашения, – это все те же брейзахеры и инститорисы, шлагингауфены и цурхойэ, все та же пустая накипь образованного общества, салонная чернь, с одинаково равнодушным любопытством внимающая и добру и злу, которую Леверкюн с полным основанием презирал. Но другие люди, к которым он жаждал «прорваться», ему неведомы, также как им осталось неведомо его искусство. И теперь он обращается к Брейзахеру и Инститорису, называя их «братьями», «друзьями», – больше ему не к кому обращаться. Впрочем, он уже ничего этого не замечает. Он видит перед собой только людей, не разбирая, кто они; в конце концов, ведь и они все-таки люди. Он говорит в тоне старинных покаяний, с выспренними архаическими оборотами речи, говорит с великой серьезностью, а собравшиеся гости, привыкшие к несерьезному эстетизму, сначала принимают все то ли за шутку, то ли за поэтическую аллегорию, потом начинают недоумевать и чувствовать себя шокированными, пока наконец им не становится очевидной грустная и жалкая истина: «этот человек безумен».
В исповеди Леверкюна есть место особо замечательное; в нем, собственно, ключ ко всему роману:
«Поистине, в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что все стало так непосильно и горемычный человек не знает, куда ж ему податься, – в том, други и братья, виною время. Но ежели кто призвал нечистого и прозаложил ему свою душу, дабы вырваться из тяжкого злополучья, тот сам повесил себе на шею вину времени и предал себя проклятию. Ибо сказано: бди и бодрствуй! Но не всякий склонен трезво бодрствовать; и заместо того, чтобы разумно печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них установился порядок, что дал бы прекрасным людским творениям вновь почувствовать под собой твердую почву и честно вжиться в людской обиход, иной сворачивает с прямой дороги и предается сатанинским неистовствам»66 (курсив мой. – Н.Д.). Тут сказано главное.
И все же, «может быть, из милосердия будет хорошим сотворенное во зле, не знаю. Может быть, господь зачтет мне то, что я искал трудного, не жалел себя, может быть, – может быть, за меня станет говорить то, что я трудился в поте лица своего, упорствовал и все завершил, – не знаю и надеяться не смею»67.
Леверкюн садится за рояль, собираясь сыграть свое произведение, но, ударив по клавишам, извлекает только «сильно диссонирующий аккорд» и падает, пораженный параличом.
Что же венчает его конец? Разверзаются ли небеса по канонам легенд о раскаявшемся грешнике и из сонма ангельских ликов раздается возглас: «Спасен!»? Нет, апофеоз современного Фауста другой. Небеса не разверзаются, но над упавшим с жалостью наклоняется его квартирная хозяйка – матушка Швейгештиль, стоявшая в отдалении; она-то не была призвана слушать Леверкюна и не знала, «не понимала» его музыки. «Уходите же, все зараз уходите! – обращается она к оторопевшим гостям. – Ничего-то вы, городской народ, не понимаете, а тут надобно понятие! Много он, бедный человек говорил о милости господней, уж не знаю, достанет ее или нет. А вот человеческого понятия, уж это я знаю, всегда на все достанет!»68
Итак – достанет ли человеческого понятия? Достанет ли его на то, чтобы сбылась надежда Леверкюна, надежда Блока:
– Быть может, юноша веселыйВ грядущем скажет обо мне:Простим угрюмство – разве этоСокрытый двигатель его?.69
Читая «Доктора Фаустуса», мы видели в нем не только повествование о жизни некоего злосчастного немецкого композитора, мы прочли историю кризиса буржуазной культуры, эпопею модернизма (произнесем наконец это слово, ни разу не встречающееся в романе). И это так и должно быть, так мыслил и сам писатель. Но, думается, все же хорошо, что он мало пользовался определениями, кончающимися на «изм», а показывал людей – Леверкюна, Цейтблома, Брейзахера. Это помогает нам, слишком привыкшим оперировать «измами», почувствовать всю жизненную, живую, историческую сложность, которая за ними кроется, и внести в них необходимую дифференциацию: в этом насущная ценность жанра «художественного исследования».
