Злой Поусада приносит домой обломок тяжелого черного камня, и его мать, восьмидесятилетняя донья Ода, вопреки очевидному, утверждает: «Это не вольфрам, это — золото». И в который уже раз рассказывает легенду о трех сундуках, скрытых в пещере, там, где поднимаются вверх две скалы, похожие на женские ноги: в одном золото, в другом — сера, в третьем — нет ничего. Нашедший золото станет богат, нашедший серу попадет в ад на вечные муки, а нашедший пустоту ни в жизни, ни в смерти не сможет обрести покоя.
На первый взгляд это просто старая сказка, получившая, правда, свою аналогию в современности, но берущая начало в глубине веков: гора, о которой идет речь, изрыта штольнями, от подножия до вершины промыта «рабами Рима», добывавшими золото для империи. Но вот предприимчивый искатель вольфрама Ховино уговаривает старуху показать тайник. Поиски обставляются с особой торжественностью: ехать нужно процессией, вознося молитвы, непременно верхом и непременно перед неминуемым дождем, иначе ничего не выйдет и нужное место не откроется. Все условия скрупулезно выполняются, легенда разыгрывается и — претворяется в жизнь, обращается в действительность.
Приглядимся к старинному костюму доньи Оды, в незапамятные времена подаренному ее бывшей хозяйкой, графиней: сначала шляпа с высокой тульей и длинный шлейф амазонки кажутся нелепыми, смешными, затем фантастический наряд органически сливается с претворенным в реальность мифом. Переодевание, костюмирование встречаются еще в одном эпизоде — когда главный герой и его невеста, любовь к которой оказывается невозможной, немыслимой, находят на чердаке старинные костюмы своих предков. Переодевшись в них, они как бы уходят из обыденного, закрепленного во времени мира, где ничто не зависит от их воли и где их чувство встречает ничем на первый взгляд не объяснимую враждебность самых близких людей. Единичный, исторически детерминированный, полный условностей, ограничений и несвобод мир повседневной реальности соприкасается, иногда вступает в противоречие с миром легенды, мифа — множественным, прихотливым, дающим право выбора. Сосуществование двух миров пронизывает всю художественную ткань произведении: реалистические, норой до натурализма доходящие сцены, образы, традиционные для испанской классической литературы (как, например, лиценциат фармакологии дон Анхель Сернандес, чья эгоистическая, происходящая от душевной лени «доброта» в конечном итоге приносит только несчастья окружающим его людям), соседствуют с крылатым львом или чудовищных размеров удавом, которые в системе романа вполне реальны и являются столь же весомыми символами истинной любви или же корысти, зла и насилия, как, скажем, цветущее дерево или окровавленная ореховая палка, выброшенная из окна жандармерии.
Такое «двоемирие», такая неодномерность художественного языка имеют аналогии в мировой литературе, и прежде всего в этой связи вспоминается, конечно, новый латиноамериканский роман, проза Маркеса, Астуриаса и других всемирно известных писателей. Но метод Герры Гарридо, имеющий параллели в литературе, описывающей другую действительность, органичен для избранного испанским писателем материала, необходим для его синтеза, для придания ему цельности и художественной убедительности. Мифологизм латиноамериканских писателей уходит своими корнями в доколумбову эпоху, в анимистические черты индейского сознания, в историю колонизации, но обусловлен также иррациональным характером «виоленсии», насилия, которое издавна царит на континенте. Мифологизм Герры Гарридо связан с древними цивилизациями Средиземноморья, с присущим жителям Бьерсо одухотворением природы, но еще и с надчеловеческим, логически необъяснимым характером господствующего в жизни зла, насилия, не имманентно присущего испанской действительности, а развязанного гражданской войной, которая уничтожила привычные представления о ценности человеческой личности. Зло приобретает ирреальные, фантасмагорические черты — и герой, призванный по мере сил этому злу противостоять, тоже не принадлежит целиком обыденной реальности, вырастает над нею.
Герой повествования включен в три концентрических круга событий, участвует в трех битвах, является протагонистом трех конфликтов, определяющих развитие романной фабулы. Один из этих трех конфликтов — уже известная нам битва за вольфрам и — шире — битва добра и зла, насилия и человечности; два других, тесно связанных с первым, — битва за свое имя и битва за любовь.
Неопределенность, а вместе с тем незаданность, неоднозначность — в самом имени героя, Хосе, или Аусенсио, Эспосито. Крестили его как Хосе, но больше привык он к имени Аусенсио — полуимени, полупрозвищу. В испанской ономастике такое имя существует, но в данном случае это — образование от прилагательного ausente, что значит отсутствующий; таким — рассеянным, погруженным в себя, как бы не от мира сего — привыкли его видеть жители городка, где он вырос. Эспосито — не родовая фамилия, слово это попросту означает «подкидыш». Найденыш Хосе (Аусенсио) вовсе не обойден любовью: к нему искренне привязаны и «крестный отец» дон Анхель, и «молочная мать» Виторина: совершая побег из лагеря, герой стремится именно к ним, «домой». Но тайна происхождения, подлинного имени мучит ого; он страдает от своей обиходной социальной неполноценности, хотя и чувствует инстинктивно все преимущества своего свободного, незакрепленного положения хотя бы но сравнению с Хело — наследником дона Анхеля, который предстает перед нами человеком жалким, буквально придавленным ответственностью за старинное имя и остатки некогда обширных имений. Кроме того, крестная мать, «колдунья» Энедина наделила его даром гипноза: пристальным взглядом Хосе может «заворожить» человека или же повлиять на ход карточной игры. Симптоматично, что крестными героя были, с одной стороны, рационалист дон Анхель, приверженный научной логике и жесткому порядку в политике, а с другой — знахарка, ищущая причины всего происходящего с человеком в иррациональной стихии, окружающей его. Может быть, по мысли автора, именно с этим связана двойственность героя, который принадлежит и Разуму, и Стихии. Как все, он стремится к стабильности и благополучию, но есть в нем что-то выходящее за пределы рационального, как бы выталкивающее героя из привычного, давно обжитого мира.
Эта непростая коллизия обостряется, когда Аусенсио встречает свою любовь, девушку с настораживающим, полным символического смысла именем Ольвидо, что по-испански означает «забвение». Забыть ее, забыть, подавить это вышедшее из-под контроля разума чувство велит и существующая социальная иерархия (Ольвидо — дочь благородных родителей), и «крестный» дон Анхель, доходящий в своем стремлении пресечь пагубную страсть даже до разрыва с любимым воспитанником. Аусенсио не понимает истинной подоплеки столь яростного сопротивления: ведь не так часто встречается в жизни настоящая, большая любовь, полная и взаимная. И у него появляется цель — разбогатеть, своими собственными силами завоевать себе в реальном, иерархическом мире имя и положение.
Так он включается в «вольфрамовую войну», однако не может вести ее теми же методами, что и члены бригады «Газ», более того, не может примириться с самим фактом существования насилия и жестокости и мире, казалось бы, уже избавленном от ужасов войны. При этом Аусенсио отнюдь не придерживается христианского всепрощения, не воплощает философию
