Вот два перевода этого отрывка: французский и итальянский, сделанный сравнительно недавно Луиджи Скенони (р. 198 bis):
Pousse le en franca lingua. Et appelle une crue une crue. Ne t’a-t-on pas instruit l’ébreu à l’escaule, espèce d’antibabébibobu? C’est tout pareil comme si par example je te prends subite par telekinesis et te proxénetise. Nom de flieuve, voilà ce qu’elle est? (Joyce – Soupault – Beckett)
[† Приблизительный «перевод»: Скажи это на франка лингва. И назови разлив Разливом. Тебя никогда не учили эбрейскому в сколе, антиабэвэгэдэшница разэдакая? Похоже, что сейчас я, например, возьму тебя телекинезом в общество «Сводник». Во имя Буга, вот она какова? («фр.», Джой – Супо – Беккет)]
Diccelo in franca lingua. E dì piena alla piena. Non ti hanno mai fatto sharivedere un ebro a skola, pezzo di antialfabetica. È proprio come se ora io andassi par exemplum fino alla commissione di controllo del porto e ti prossenetizzassi. Per amor del cogito, di questo si tratta? (Schenoni)
[† Приблизительный «перевод»: Скажи нам это на франка лингва. И назови разлив Разливом. Тебя никогда не учили шарить по-эбрейски в сколе, антиабэвэгэдэшница эдакая. Похоже на то, что сейчас я дойду, например, до комитета портового контроля и пристрою тебя в общество «Сводник». Из амура к когито, об этом речь? («ит.», Скенони)]
Я не в состоянии выявить все аллюзии французского текста и ограничусь замечанием о том, что он стремится сохранить некоторые названия рек и завершается кощунственным восклицанием, поскольку пот de flieuve (искаж. «имя реки») отсылает к пот de dieu («имя Божие»).
Скенони, чтобы передать игру слов to call a spate a spate, следует, как мы увидим, итальянской версии Джойса. Слово Piena (букв. «паводок») имеет отношение к рекам (а потому и к слову spate) и сохраняет основную изотопию. Благодаря этому выбору в перевод включаются даже такие названия рек, которые в оригинале названы лишь несколькими страницами ниже: Pian Creek, Piana, Pienaars. Скенони сохраняет также реки Шари, Эбро и Скол, теряет теологическую аллюзию к антиалфавитной ереси, пытается (что довольно курьезно) понять слово conservancy «а comission authorized to supervise a forest, river or port»[239]* и no собственной инициативе смешивает Коцит (Cocito) с картезианским cogito («я мыслю»).
Посмотрим теперь, что сделал Джойс:
Dillo in lingua franca. E chiama piena piena. T’hanno mai imparata l’ebro all’iscuola, antebecederiana che sei? È proprio siccome circassi io a mai d’esempio da tamigiaturgia di prossenetarti a te. Ostrigotta, ora capesco.
[Приблизительный «перевод»: Скажи это на лингва франка. И назови разлив Разливом. Ты никогда не учила эбрейский в Осколе, антиабэвэгэдэшница разэдакая? Похоже, я попытаюсь дурным примером из тамзургии устроить тебя в общество «Сводник». Остготка, теперь понимаю.]
Встретив затруднения в передаче аллюзий оригинала, переводчик-автор решает возместить здесь (наряду с Pian Creek, Piana и Pienaars) еще две реки, упомянутые в другом месте, – например, Темзу – и, как это сделает Скенони, удачно передает выражение to call a spate a spate. Но Джойсу как автору-переводчику этого недостаточно. Он замечает, что глубинный смысл отрывка, лежащий за пределами шуточек с цитатами и отсылками, заключается в растерянности, в дьявольской неуверенности перед лицом некой лингва франка, которая, как и все ее родственники, происходит из разных языков и не соответствует гению ни одного из них, производя впечатление дьявольского заговора против единственного языка, истинного и недостижимого, который, если бы он существовал, был бы lingua sancta, языком священным. Поэтому всякий антиалфавитный ересиарх является к тому же антитринитарием и анти-что-угодно-еще (к тому же «черкесом» [circassi], т. е. варваром). И вот он решает выйти из этого оцепенения при помощи гениального озарения автора-переводчика: Ostrigotta, ora capesco (в оригинальном тексте этого нет).
Перед нами восклицание, выражающее растерянность и изумление. Оно складывается из слов ostreghetta (венецианское смягчение оригинального проклятия), отсылки к невнятным языкам (ostrogoto, «остгот»: это слово входит в кратчайшее определение всего романа «Финнеганов помин», который в другом месте называется ostrogothic kakography, «остготская какография»), а также Gott («Бог», нем.). Проклятие, произнесенное в адрес непостижимого языка. Поэтому кажется, что заключением его должны служить слова non capisco («не понимаю»). Но в слове ostrigotta слышится также английское I got it («Я понял»), и Джойс пишет ora capesco, сливая глаголы capire («понимать») и uscire («выходить»), – выходить, возможно, то ли из этого затруднения, то ли из лабиринта романа «Финнеганов помин».
Правда состоит в том, что для Джойса все наши переводческие проблемы не значили ровным счетом ничего. Ему важно было изобрести такое выражение, как Ostrigotta, ora capesco.
Если перевод Скенони перевести на английский, можно было бы получить нечто смутно подобное оригиналу. Но сказать то же самое о переводе Джойса нельзя. Из него вышел бы другой текст.
Итальянский Джойс – конечно, не пример «верного» перевода. И все же, когда читаешь этот его перевод и видишь текст, полностью передуманный на другом языке, становятся понятны глубинные механизмы этого процесса, тот тип игры, которую Джойс намерен разыгрывать с лексикой, воздействие универсума flatus vocis{♦ 175}, универсума, который постоянно распадается и вновь складывается в новые молекулярные сочетания – за пределами верности той или иной цитате или отсылке. Джойс в некотором смысле остается в пределах перевода в собственном смысле слова и не увязает в болоте вольных интерпретаций. Он намечает крайнюю границу – возможно, непереходимую; но границы, за которые ведутся ожесточеннейшие войны, намечаются не только для того, чтобы установить, что́ лежит снаружи, но и для того, чтобы определить, что́ остается внутри.
12.3. Пограничные случаи
Не знаю, к какой категории отнести случай Рабиндраната Тагора, переводившего собственные стихи на английский: к частичной или к радикальной переработке. Он
изменял не только стиль оригинала, но и сам тон лирики, всю совокупность поэтических фигур, речевой регистр, уступая требованиям языка адресата прибытия, то есть английского языка эпохи короля Эдуарда… Переводя сам себя на английский, он набрасывает совершенно иную картину собственной самотождественности, посредством «того же самого» стихотворения вызывая к жизни такую реальность, которая, в полном согласии с традициями постколониальных переводчиков, уже не имеет ничего общего с реальностью оригинала. Однако результат этих переводов повлиял на то, как Тагор был воспринят в западном мире: поэт, святой, восточный мудрец, а не художник. Кажется, будто единственный способ, посредством которого колонизатор может принять колонизируемого, таков: последний должен быть истолкован первым как фигура исключительная, в которой способны сойтись воедино все положительные характеристики шаблонных образов Востока, созданных для использования Западом[240].
Переработки известны в музыке: их делают, например, виртуозы (так Лист перерабатывал симфонии Бетховена); а иногда даже сам композитор перерабатывает ту же самую пьесу в новую версию.
Но что мы скажем об исполнении «Траурного марша» Шопена Ново-Орлеанским джазовым оркестром? Возможно, сохранится мелодическая линия, но явные ритмические и тембровые изменения исключат мысль о том, что речь идет о простой транскрипции, каковая происходит, например, с баховскими «Сюитами», когда их переносят с виолончели на альтовую флейту. Мирка Данута[241]* указала мне на ряд музыкальных «переводов», которые по моей типологии интерпретаций (глава 10) занимают пограничные или «поперечные» позиции. Можно вспомнить о вариации, которая, конечно, является интерпретацией темы и находится внутри той же самой семиотической системы, но, разумеется, не представляет собою перевод, поскольку развивает, расширяет и именно изменяет (варьирует) – если оставить в стороне необходимость проводить различие между вариацией на собственную тему и вариацией на тему другого. Можно вспомнить также о различных гармонизациях одного и того же отрывка, которые делались в традиции протестантских Церквей, когда имеет место не просто изменение материи, но и значительное обогащение гармонической ткани сочинения.
Эти пограничные случаи неисчислимы, и можно было бы выявить один из них для каждого текста, подлежащего переводу. Опять же отмечу, что возможно выстроить не типологию переводов, но, самое большее, – некую типологию (всегда открытую) различных способов перевода, каждый раз ведя переговоры относительно поставленной цели и каждый раз открывая, что способов перевода больше, чем мы подозреваем.
