языка, и аудитории, характерной для послереволюционной России. Подспудной целью этой инфантилизации был перевод идеологии и политических событий с уровня абстракции на максимально конкретный уровень физического проявления симпатий и антипатий, эмоций и чувств. В этой стратегии можно увидеть и выражение постреволюционной карнавализации, и инструментализацию того, что Фрейд называет «снижающимся уровнем несоответствия», в которой основатель психоанализа видел основу смехового механизма[508], и игру как профанацию сакрального, о которой говорит, развивая мысль Вальтера Беньямина, Джорджио Агамбен[509]. Однако наиболее значимым для нас представляется подход одного из зачинателей «эмоционального поворота» в исторической науке Уильяма Редди, предлагающего при анализе пропаганды революционных идей задуматься о том, «как реальные люди могли жить абстракцией»[510]. Тексты Бедного решают эту проблему переводом абстракций на своего рода предлингвистический язык насилия, где конкретизируются политические и социоэкономические понятия, превращаясь в грубое, примитивное сырье для воспитания смехом.
Вполне логично, что воспитательно-агитационные меры первых послереволюционных лет основаны на задействовании низшего уровня импульсивных реакций, когда, по словам одного из первых исследователей художественного дискурса советской эпохи,
из множества социокультурных кодов выбираются наиболее устойчивые, суггестивно наработанные, наиболее действенные и «физиологически» простые, ближе всего стоящие к бессознательному опыту массы, врожденные ей как способы ее автоматического бытия[511].
Уместно здесь вспомнить и об особо выделенном Бахтиным эффекте карнавализации, позволявшей «переводить последние вопросы из отвлеченно-философской сферы через карнавальное мироощущение в конкретно-чувственный план образов и событий»[512]. В данном случае такими «последними вопросами» являются судьбоносные вопросы определения собственной позиции и собственного места в новой действительности.
Демьян Бедный: Язык правды
Эта конкретизация, возможно, не достигла бы желаемого эффекта, если бы не язык Демьяна Бедного, чуждый любого рода стилистических изощрений. Недаром в статье о творчестве Бедного современный критик уделяет языку пролетарского поэта столь большое внимание, заключая свой анализ цитатой из Бедного, в которой звучит гордость Демьяна за эту простоту: «Просты мои песни и грубы, / Зато беднякам они любы»[513]. В 1924 году автор статьи о Бедном, торжественно провозгласив: «Итак, они сошлись. Поэт и масса», пояснял важность этого единения двух начал:
Между тем простота и понятность в поэзии есть не низшая, а высшая ее ступень. Подняться на самые высокие ступени простоты и ясности не всякому дано. Помимо дарования, нужен величайший упорный труд над языком и величайшая храбрость — сорвать с поэзии ее туманно-мистические покрывала и представить ее, вместо музы или принцессы Грезы, — простой, дебелой бабой — Правдой[514].
Подобные слова были высшей возможной похвалой во время, когда упрощение было «знаком эпохи»[515], когда «организованное упрощение культуры» (М. Левидов) стало лозунгом новой эстетики. Возможно, именно это и заставило Воронского в 1924 году прийти к заключению о том, что Демьян Бедный «отразил в поэзии, как никто другой, <…> пролетарское лицо русской революции, но с ее крестьянским обличием». Лицо это, вернее — саму русскую революцию, Воронский описал так:
у нее крутой, упрямый, твердый лоб и синие, полевые, лесные глаза; крепкие скулы и немного «картошкой» нос; рабочие, замасленные, цепкие, жилистые руки и развалистая, неспешная крестьянская походка. От нее пахнет смесью машинного масла, полыни и сена[516].
Неудивительно, что РАПП провозгласил лозунг «одемьянивания поэзии». По-видимому, обладатели такой внешности должны были находить речь интеллигентов в той же мере смешной, в какой Гордеич находил ее непонятной и несуразной. Недаром же глупого карася, пытавшегося ораторствовать в стиле просвещенного либерализма о духе «законом установленной формы, / Не уклоняясь от нормы», сославшись «на исторические примеры», говорящий простым и ясным языком ерш охарактеризовал просто: «Чешуя на тебе и та — несерьезная!». Язык Бедного действительно прост и груб до крайности, и юмор его, безвкусный и нарочито тяжеловесный, состоит по большей части из ругательств и скабрезностей. Положительные герои его басен называют друг друга «хайлом», «распросукиным сыном» и «балдой», несут «ахинею» — список нелитературных эпитетов и выражений можно продолжать почти до бесконечности. Конкретизация политических отношений, таким образом, происходит не только на уровне действий (битье), но и на уровне слов (ругательства). То, что традиционно считалось «инверсией официальной, размеренной речи»[517], становится допустимым способом выражения межличностных и межклассовых отношений на письме. Как заметил Константин Богданов, «на письме сильные эмоции требуют внелексических средств»[518]. Ситуация вроде бы стандартно-карнавальная; однако задержимся на двух словах: «на письме».
Ролан Барт, сравнивая природу устной и письменной речи, пришел к следующему заключению:
Письмо и обычная речь противостоят друг другу в том отношении, что письмо явлено как некое символическое, обращенное вовнутрь самого себя, преднамеренно нацеленное на скрытую изнанку языка образование, тогда как обычная речь представляет собой лишь последовательность пустых знаков, имеющих смысл лишь благодаря своему движению вперед[519].
По уровню семантической плотности, по насыщенности символическими и аллегорическими условностями (интровертности) сам жанр басни представляет собой квинтэссенцию письменной речи. Ругательства же выражают сущность устной речи, будучи теми самыми «пустыми знаками», о которых говорит Барт, — не потому, что они лишены смысла, но постольку, поскольку важен сам факт их употребления, а не их лексическое значение. В баснях Бедного значим сам факт подмены письменного языка устным, завершающим цепочку стилистических смещений, когда слова и выражения, относящиеся к регистру официальной, письменной речи, делаются смешными, а на их место становится обрывистая, зачастую бессвязная устная речь, некоммуникативная по сути, но выражающая некий общий эмоциональный настрой.
В самом начале «Нулевой степени письма» Барт касается именно этой, выразительной функции ругательств в политизированной речи:
Эбер не начинал ни одного номера своего «Папаши Дюшена» без какого-нибудь ругательства вроде «черт подери» или еще похлеще. Эти забористые словечки ничего не значили, зато служили опознавательным знаком. Знаком чего? Всей существовавшей тогда революционной ситуации. Перед нами пример письма, функция которого не только в том, чтобы сообщить или выразить нечто, но и в том, чтобы утвердить сверхъязыковую реальность — Историю и наше участие в ней[520].
Апеллируя к низшей ступени юмора и выстраивая альтернативу языку как организованной коммуникативной системе, условно говоря — языку письменному, подобно тому, как описанные выше примеры грубого, импульсивного насилия представляют собой альтернативу непонятным лозунгам и политическим теориям, басни Бедного абсолютизируют именно эту «сверхъязыковую реальность». Здесь они смыкаются с общим дискурсивным пространством послереволюционных лет, для которого, по мнению Юрия Мурашова, была характерна «ориентация на устность»[521]. Недаром Кондаков, проанализировав стиль пролетарского поэта, приходит к следующему выводу:
