великий Островский, который между 1850 и 1886 (год его смерти) годами мог
бы сказать: «Русская драма – это я». Театрами, лучше всего воплощавшими
идеалы бытового реализма, были императорские драматические театры обеих
столиц, особенно Малый театр в Москве. И актеры, и авторы того времени
сосредоточивали внимание исключительно на типах и нравах. Драматическое
построение было в загоне, и все его традиционные аспекты, всякая
«скрибовщина» и всякий «сардуизм» (от имени Сарду, французского
драматурга) тщательно избегались. Остров ский, чрезвычайно плодовитый
автор, не оставил достойных преемников. Все драматурги, следовавшие за ним,
не поднимались выше второго разряда, и к концу века русская драматургия
пришла в состояние застоя, хотя на сцене продолжали появляться
первоклассные бытовые актеры и поток бытовых пьес не истощался. Самыми
популярными драматургами этой школы были Н. Я. Соловьев (1845–1898),
который имел честь сотрудничать с самим Островским в нескольких пьесах;
Виктор Крылов (1838–1906), многолетний заведующий репертуаром
Петербургского императорского театра; романист Потапенко; и Виктор Рыжков,
творчество которого пришлось уже на первые годы двадцатого века.
Первую революцию в русской драматургии произвели пьесы Чехова и
основание Московского Художественного театра К. С. Станиславским
(Алексеевым) и Владимиром Немировичем-Данченко. Постановка Чайки этой
труппой ознаменовала начало новой эпохи. Принципом Стани славского был
реализм a outrance (беспощадный). Театр был двойником Мейнингенской
труппы и театра Антуан. Всякая «театральность» и условность безжалостно
изгонялись со сцены; в поисках реализма доходили до того, что иной раз за -
ставляли актеров говорить, повернувшись спиной к публике, и заменяли
традиционную трапецию сценической комнаты на «реалистические» комнаты с
прямыми углами. В этом смысле Станиславский только продолжил и
преувеличил старую традицию. Истинным его нововведением было полное
подчинение актера постановщику и сурово навязываемое равенство актеров
между собой. Это была труппа из одних звезд, или, вернее, труппа без звезд.
Система эта великолепно подходила для чеховских пьес, которые тоже убирают
«героя» и доводят реализм до упразднения всякого сюжета, превращая пьесу в
серию «кусков жизни». Другой характерной чертой чеховской драматургии был
перенос главного интереса с социальных фактов – типов и нравов – на
эмоциональные факты: психологию и атмосферу. В главе, посвященной Чехову,
я достаточно останавливался на его пьесах, а в главах о Горьком и Андрееве
указал на печальные результаты, к которым подражание Чехову привело. Не
драматичная, психологическая и ультрареалистическая школа Чехова сохранила
193
господство только на короткое время. Это был слишком очевидный тупик, и
совершенство, достигнутое идеальным соответствием актера и драматурга в
чеховских постановках Станиславского, было бесплодное совершенство: у него
не было завтрашнего дня. Попытка влить в чеховские формы социальное
значение не принесла плодов, несмотря на огромный успех пьесы На дне и
Детей Ванюшина, проблемной пьесы С. Найденова (1868–1922). К 1910 г.
чеховский реализм (но, конечно, речь не о самих чеховских пьесах) был
мертвее, чем старый реализм Островского.
Новый тип реализма возник в пьесах Арцыбашева, который (под
некоторым влиянием Стриндберга) попытал свои силы в психологиче ской
проблемной драме и сумел написать несколько довольно грубых, но вполне
игровых пьес. В другом направлении пошел Илья Сургучев, возродивший
обычную психологическую драму XIX века. В 1914 г. немалый успех имели его
Осенние скрипки, хорошо выстроенная психологическая драма на старинную
тему – любовное соперничество между женщиной средних лет и молоденькой
девушкой. Она традиционна по архитектуре, но полна чеховских «атмосферных
деталей» (и сценических ремарок), и конец у нее типично чехов ский,
«размытый». В это же самое время А.Н. Толстой писал свои легкомысленные,
откровенно мелодраматические пьесы, где при слабой конструкции было много
действия. Но всего этого было недостаточно, чтобы вдохнуть в реалистическую
драму новую жизнь и возродить драматургиче скую манеру письма. Реализм был
обречен. Задолго до 1914 г. Станиславский перешел от ультра-реализма к новой
условности а la Гордон Крейг. Мейерхольд в 1906 г. создал совершенно
нереалистический театр и начал свой путь к еще более «подрывающей основы»,
чисто зрелищной и антилитературной режиссуре.
Первой антиреалистической порослью стали символистские и
метафизические драмы в традиционной постановке. Символистские драмы
Андреева (которые в 1906–1907 гг. не сходили со сцены), помимо того, что это
посредственная литература, на сцене очень скучны. Это просто
диалогизированные молебствия, написанные плохой прозой. Более поздняя
андреевская манера, такая же плохая литературно, с драматургической точки
зрения гораздо лучше, и Тот, кто получает пощечины могла бы положить
начало развитию грубой народной мелодрамы с метафизическими претензиями.
Но этого не произошло.
Настоящие символисты тоже не преуспели в создании собственной
драматургии, да и не очень старались. Драмы Сологуба, как и драмы Гуго фон
Гофмансталя, просто сборники лирической декламации, которые надо судить по
поэтическому значению отдельных пассажей. Значительно важнее и
перспективнее были опыты Блока в этом направлении. Балаганчик (1906) и
Незнакомка (1907) – шедевры романтической иронии в традиции Тика и Гоцци
и, будучи поставлены, оказались прекрасными спектаклями. Роза и крест
(1913) – первоклассная романтическая трагедия, но все-таки пьесы Блока – это
прежде всего поэзия и уже попутно – драма. Тем не менее они остаются
единственным достижением русской поэтической драмы последнего времени.
Символисты пытались возродить настоящую трагедию. Но темные и
перегруженные украшениями трагедии Вячеслава Иванова – всего лишь
разросшиеся хоровые оды. Младшие символисты и постсимволисты обратились
к Корнелю и Расину вместо слишком далеких афинян. Гумилев и Николай
Владимирович Недоброво (1883–1919, тонкий критик и теоретик уходящего
символизма) писали неоклассические трагедии. Обе трагедии, Гондла Гумилева
(1917, написана рифмованным анапестом) и Юдифь Недоброво (издана
посмертно, написана александрийским стихом) замечательны более по
194
намерению, чем по исполнению. Однако обе имеют достоинства – подлинно
героический дух и благородная нагота рисунка.
Тесно связано с символизмом творчество и идеи Николая Николаевича
Евреинова (род. 1879), режиссера и драматурга. Его мысли о театре как великой
религиозной и утешительной силе, истинном воплощении Божества, породили
лозунг «театрализации жизни» – превращения жизни в вечную радость и
преображение ее бедности веселым вином драматического искусства. Всего
характернее эта мысль выражена в комедии Евреинова Главная вещь, где
символический Параклет (Утешитель), появляясь в самых неожиданных и
разных масках, приносит веселье и радость жизни подавленным и унылым
обитателям пошлого и скучного пансионата, заставив их «играть в жизни, как
на сцене» и жить иллюзиями. Влияние Евреинова на сценическое искусство
миновало, и, в общем, он стоит вне основного направления.
Самые представительные люди этого главного направления – Мейерхольд позднего
периода и Таиров. Цель направления – «разлитературить» сцену; насколько это возможно,
