Этот «теневой стиль» трагедии – уже сам, уже один – содержит ее смысл, дает художественное ощущение ее сокровенного смысла, бросает свой свет на все происходящее. Им придется пользоваться и нам при рассмотрении каждого отдельного события для указания на его «теневой» характер и при рассмотрении трагедии в целом – как рассказа Горацио. От внешнего к внутреннему, от формы («слов») к смыслу («молчанию»), от технического драматического приема к вскрытию сущности всей трагедии – в ее частях и в ее целом – таков путь не только художника-автора, но главным образом критика-читателя для вскрытия сущности пьесы. В этом стиле уже целая «философская система» трагедии – ее «феноменов» и «ноуменов»; целая «теория» мировосприятия (мира трагедии, конечно, только), миропонимания; вся лирика настроений созерцателя пьесы; вся "музыка трагедии). Этот стиль заставляет по-иному звучать отдельные сцены («феномены» и «ноумены») и всю трагедию. Об этом – особо о каждой сцене и трагедии в целом.
Но этот же стиль создает особые условия работы над трагедией (работы восприятия): все это все же облечено в драматическую форму, в рассказы различных действующих лиц. Критик-читатель не может отождествлять себя ни с одним из них (тем более что «рассказывают» почти все ), и потому ему приходится говорить не столько о самых событиях, сколько об их отзвуках, отражениях в душе действующих лиц, в их рассказах. Ему приходится работать только над этим материалом. Ему приходится подчиниться стилю трагедии и заразиться им. Но при этом, – говоря не о самых событиях, а об отражении их в зеркалах-душах действующих лиц, – критик должен хорошо изучить каждое зеркало, так как все они разные, – дающие и отражения разные – выпуклые, вогнутые, прямые, с различным душевным фокусным расстоянием, они дают отражения то увеличенные, то уменьшенные, то искривленные. Для того чтобы изучить в отражениях самые события, надо найти фокус, центр каждого зеркала – каждого действующего лица.
Все это понадобилось здесь в главе, посвященной рассмотрению роли тени отца Гамлета в трагедии, именно потому, что сделать это можно не иначе, как пользуясь указанным выше приемом. С самого начала приходится подчиниться стилю трагедии и определить роль тени в пьесе тоже по отражениям ее в душах действующих лиц трагедии. Это – единственные аргументы в руках критика. Еще одно предварительное замечание: если путь возникновения этого развиваемого здесь воззрения на «Гамлета» был – от ощущения трагедии в целом к оценке ее частностей, ролей отдельных действующих лиц, – то ход работы – передачи этого воззрения в мыслях – должен быть обратный – от оценки ролей отдельных действующих лиц к восприятию трагедии в ее целом. Или, вернее, то и другое можно связать вместе: ведь паша тема, как указано выше, есть параллельное рассмотрение фабулы пьесы, хода событий (трагедии в целом) и действующих лиц (трагедии в частностях). Теперь о роли тени отца Гамлета в трагедии.
Тень является в пьесе четыре раза (в одной сцене дважды – акт I, сц. 1), – в четырех сценах – акт I, сц. 1, 4, 5; акт III, сц. 4; два раза об ее появлении рассказывают – сперва Бернардо и Марцелло – Горацио, потом все трое Гамлету (акт I, сц, 1, 2), но это далеко не единственный и не весь материал об этом. Это материал, так сказать, явный, доказательный, но есть и другой, не менее значительный. О нем – ниже.
Прежде всего Тень нигде в пьесе, в продолжение пяти актов, не действует, ничего не совершает. Придя из иного мира, она остается все время, видимо, чужда всему происходящему здесь. Она только показывается страже, видится солдатами, Горацио, Гамлетом (королева Тени не видит) и слышится только Гамлетом. Что же эта Тень? Какова ее роль в пьесе, где ее место? Сценический ли это только аксессуар, драматический эффект, наглядно показывающий, сценически воспроизводящий разоблачение убийства? Или действующее лицо, по условиям драмы умершее (убитое по фабуле пьесы) и все же необходимое в ходе драмы как ее живой участник, побуждающий героя к мести, вызывая в нем чувства любви, жалости, преклонения, долга? В первом случае роль Тени чисто служебная, техническая, так сказать, символистическая; она может быть заменена любым живым лицом, обладающим равной авторитетностью в призыве к мести; во втором «сверхъестественное» объясняется просто техническими требованиями драмы для избежания видимой нелепости (лицо убито – это необходимая часть драмы, но оно необходимо же должно быть в ней), – но по смыслу явление призрака можно приравнять к разговору с живым отцом, если бы он был возможен, то есть в сущности явление призрака, сверхъестественное в драме, есть только как бы условность, но, в сущности, по смыслу драмы не вносит элемента сверхъестественного в нее. Все это глубоко неверно{90}. Роль Тени в пьесе, ее место – совершенно иные. В этом убеждает нас весь имеющийся в драме «материал» – и стиль этого «материала». Если бы был правилен первый взгляд, то роль Тени была бы кончена после разоблачения, и её появление в третьем акте – нелепо; в неверности второго взгляда может убедить вся реальность потусторонности Тени, ее иномирности, ее «призрачности», ее замогильности, ее именно сверхъестественной стороны, которая насыщает трагедию. С установлением этого меняется совершенно взгляд и на роль Тени.
В драме нигде не только нет ни малейшего намека на указанные выше два взгляда на Тень, но, наоборот, все, каждое слово, каждый поступок оттеняют и подчеркивают полную реальность Тени в трагедии, именно ее замогильной, сверхъестественной стороны. Отношение к ней солдат, Горацио, Гамлета – то есть отражения ее влияния в душах действующих лиц (единственный наш материал) – свидетельствует именно об этом. К установлению этого мы сейчас и переходим: реальность Тени в трагедии – таков тезис этой главы.
Решающее значение в этом отношении, наиболее «доказательное», имеет первый акт, особенно первая сцена. Сцена открывается на террасе перед замком; ночная стража в Эльсиноре чувствует что-то тревожное. Все, с самого начала, с первого слова, странно, «неестественно» или «более, чем естественно». Все с самого начала предвещает несчастья и чудеса. Все окутано особой атмосферой душевного настроения – таинственного, ужасного, ночного. В тревожных окриках часовых, среди пугающего безмолвия необыкновенной ночи, нарастает темная и жуткая тревога. Франциско, которого сменяет Бернардо, на вопрос последнего: «Как в карауле?» отвечает: «Все, как мышь, притихло». И все же он очень обрадовался смене.
БернардоПоди поспи, Франциско.
ФранцискоСпасибо, что сменили: я озяб,И на сердце тоска.
Глубокая тишина, и мрак ночи, и резкий холод, и этот особенно уж невозмутимый покой («как мышь…») – все это в глубокий час полуночи («двенадцать бьет») создает особое чувство («и на сердце тоска») недужной и тревожной неловкости, «сердечной тошноты». Замечательны по непередаваемой напряженности тревоги вопросы, окрики часовых:
БернардоКто здесь?
Этим начинается пьеса.
ФранцискоНет, сам ты кто, сначала отвечай.
И еще раз:
ФранцискоКто идет?
Приходят Марцелл и Горацио. Они пришли провести ночь на страже, ибо на террасе две ночи сряду совершается необыкновенное, неестественное – является призрак умершего короля Гамлета.
МарцеллНу как, являлась нынче эта странность?[17]
БернардоПока не видел.
МарцеллГорацио считает это всеИгрой воображенья и не веритВ наш призрак, дважды виденный подряд.Вот я и предложил ему побытьНа страже с нами нынешнею ночьюИ, если дух покажется опять,Проверить это и заговорить с ним.
ГорациоДа, так он вам и явится!
БернардоПрисядем,И разрешите штурмовать ваш слух,Столь укрепленный против нас, рассказомО виденном.
Горацио, скептик, студент, не верит в появление призрака; вопрос поставлен прямо – есть ли это «this thing», как говорит Марцелл, или только «but fantasy» – галлюцинация, обман зрения. Солдаты – Бернардо и Марцелл – глубоко проникнуты реальностью Духа; Горацио пришел их проверить, и в его внезапном «обращении» и его (не верившего, пришедшего проверить) исполнении воли Духа – весь смысл этой сцены. Кстати: она проходит не как галлюцинация (как, например, в сцене III акта, когда мать не видит Духа), а со всей реальностью призрака. Три человека видят его и, главное, Горацио. В его «обращении» – повторном – смысл сцены. Бернардо начинает свой рассказ – спокойный и художественно прямо направленный к тому, чтобы убедить в реальности рассказываемого (тон рассказа, указание на звезду и на удар колокола), – и здесь является Тень. Опять: из рассказа о ней она возникает, и, прежде чем появляется, вы слышите о ней рассказ, то есть к событию присоединяется (оно не прямо воспроизводится) неуловимый осадок личного переживания события, след души пережившего рассказчика. В этом лирическом подходе к предмету сцепы, в ее лирической обработке – смысл этого художественного приема. И этим «лирическим осадком» нельзя пренебрегать.
