Я почувствовал, что этими словами Дино сообщил мне, что забыл обиду четырехлетней давности, когда я обозвал его коротышкой. С этого момента он приблизительно раз в месяц приезжал в Испанию и приглашал меня к себе в гостиницу на кофе. Короче, наши отношения потеплели.
Всю фактическую работу по продюсированию «Конана» Дино перепоручил своей дочери Рафаэлле и Баззу Фейтхансу, который уже работал с Милиусом раньше. Рафаэлла была огонь-девчонка: средняя дочь Дино от итальянской актрисы Сильваны Маньяно, она с раннего детства знала, что станет продюсером. Даже несмотря на то, что Рафаэлла была одного возраста с Марией, Дино к тому времени десять лет учил ее премудростям бизнеса, и это был второй ее крупный фильм.
Я уже достаточно разбирался в киноиндустрии, и на меня произвело впечатление то, как работали Рафаэлла и Базз. После того как провалились планы относительно Югославии, им действительно пришлось покрутиться, чтобы найти, в какой стране снимать. В каждой стране есть свое ведомство, занимающееся проблемами кино, и обычно продюсер начинает с того, что звонит туда и говорит: «Мы хотим снять у вас в стране этот фильм. Чем вы можете нам помочь?» В случае с «Конаном» испанцы с готовностью ухватились за такую возможность. Баззу и Рафаэлле ответили: «Во-первых, у нас есть просторная мастерская, в которой вы сможете устроить студию. Там есть водопровод, туалеты и душ. Также там есть помещение, чтобы установить генератор, который вам понадобится. У нас есть еще один склад, который вы тоже сможете взять в аренду, и пустующий ангар на авиабазе. В Мадриде есть апартамент-комплекс класса люкс, который идеально подойдет для размещения актеров и руководства съемочной группы. Он относится к пятизвездочной гостинице, так что в их распоряжении будут ресторан и полное обслуживание. Есть и помещение для размещения административных служб, в соседнем здании».
Разумеется, за все это нужно было платить. «Конан» представлял собой очень сложный проект, и Баззу, Рафаэлле, художнику-постановщику, ответственному за выбор места для натурных съемок, и другим членам съемочной группы приходилось учитывать тысячи разных факторов. Сколько лошадей нам понадобится и сколько каскадеров-наездников? Можно ли будет найти их в Испании или же их придется приглашать из Италии и других стран? Найдутся ли в Испании подходящие места в пустыне, в горах и на побережье? Можно ли будет получить разрешение производить там съемки? А как насчет старинных развалин? И, разумеется, Рафаэлла и Базз при всем том не хотели выходить за рамки бюджета, поэтому они постоянно искали самые выгодные предложения.
Конечно же, они изучили ситуацию и в других странах и вскоре принесли в студию свои расчеты.
– В Испании мы сможем снять фильм за восемнадцать миллионов, – сказали они. – В Италии он будет стоить тридцать два миллиона. А еще мы можем отправиться в Лас-Вегас и поставить декорации в пустыне Невада, но это обойдется еще дороже. Или можно снимать в павильонах, оборудованных системами звукозаписи, в Лос-Анджелесе, и тогда стоимость получится совсем запредельная.
Выбор стоял тот же, с каким сталкиваются все современные кинопродюсеры: между странами с развитой киноиндустрией и профсоюзами, вроде Италии, и странами без развитого профсоюзного движения, открытыми для свободного предпринимательства, вроде Испании. Но, невзирая на наличие или отсутствие профсоюзов, у Дино была репутация человека, который делает дело. Если ему было нужно снимать шестнадцать часов в сутки, он снимал шестнадцать часов в сутки. В этом плане он был очень напористым, и в Голливуде это знали и предпочитали с ним не связываться. Если студия хотела снять фильм за определенную сумму, она обращалась к Дино. В данном случае он поддержал Рафаэллу и Базза, когда те выбрали Испанию. «Нам придется строить все, что нужно, в мастерской, – объявили они, – но это все равно обойдется гораздо дешевле, чем снимать в павильонах, где нам будут ставить палки в колеса профсоюзы». Определенно, на съемках «Конана» с профсоюзами у нас не было никаких проблем. Все работали вместе. Если нужно было быстро поменять сцену, все носили софиты и таскали декорации.
На самом деле Испания была отличным местом для съемок во всех отношениях, за одним маленьким исключением: каскадеры умирали слишком долго. Милиус снова и снова повторял им: «Когда он тебя рубанет, просто вались на землю». Но они падали театрально, приподнимались, падали снова, судорожно дергались, – это был их звездный момент, и они стремились использовать его по полной. Я уже был поглощен расправой со следующим противником и вдруг слышал, как Милиус кричит тому, кого я уже убил: «Ты мертв! Лежи на земле! Он тебя пронзил насквозь, не шевелись!» Но они были подобны зомби. В конце концов Милиус вынужден был обещать им доплачивать, если они будут умирать сразу же и оставаться мертвыми.
Всему этому не научишься, сколько лет ни посещай курсы актерского мастерства. Сколько ни говорить о чувственной памяти и необходимости вживаться в образ, никто не подготовит актера к тому, что делать, когда мощный вентилятор швыряет снег ему в лицо и он околевает от холода. Или когда ему к носу прикладывают рулетку, чтобы навести объектив на резкость. И как тут поможет весь этот бред с чувственной памятью? Вся чушь насчет того, чтобы полностью раствориться в текущем моменте, летит в трубу.
Пока ты пытаешься вжиться в образ, весь производственный процесс продолжает идти полным ходом. Нужно научиться отключаться от сотни с лишним человек, которые готовят сцену, болтают, отвлекая внимание. Осветитель ставит прямо перед тобой стремянку и недовольно замечает: «Не мог бы ты отойти в сторону? Я не хочу уронить на тебя софит». Звукорежиссер возится с твоим поясом, закрепляя сумку с батарейками. Постановщик звуковых эффектов кричит на оператора, чтобы тот ушел с дороги. Художник говорит: «Ребята, мне нужно больше растительности на заднем плане». Режиссер старается навести порядок. Продюсер вопит: «Через пять минут у нас обед! Если собираетесь снимать эту сцену, поторопитесь!»
Затем режиссер говорит:
– Арнольд, смотри своему противнику в глаза. Голову держи прямо. Ты должен доминировать.
Его слова звучат знакомо: мы работали над этим на курсах актерского мастерства. Но только что, если тебя сажают на лошадь, которая оказывается чересчур ретивой? Она крутится и оседает назад. Как доминировать, если ты со страхом думаешь только о том, как бы лошадь не взбесилась и не сбросила тебя? Поэтому приходится останавливаться и сначала привыкать к лошади. Ну как в такой обстановке вжиться в образ?
