В России о необычном романе узнали в 1898 г., его перевод прочли в 1900 г., а к 1917 г. российскому читателю были доступны в общей сложности десять изданий романа Уэллса в разных переводческих вариациях. Подобно западному читателю, он имел возможность соотнести умозрительные образы английского романа с собственными, достаточно богатыми киновпечатлениями[902]. Между прочим, огромная популярность романа объясняла и большой интерес к первой поездке его автора в Россию в начале 1914 г., практически совпавшей с приездом основоположника футуризма Ф. Маринетти[903].
Обсуждая уэллсовский роман, художественная критика почти единодушно признала изоморфность этой литературной химеры экрану, правда отказав при этом им обоим в принадлежности к образам искусства: «На что можно смотреть минут пять в кинематографе, о том читать часа полтора скучновато»[904]. Между тем, кинематограф действительно был идеальным и общедоступным средством материализации фантастической идеи о пространственно-временных перемещениях: он обладал уникальной технологической готовностью проекционною аппарата к развертыванию сюжета в двух направлениях — от начала к концу и обратно. Это впервые было осознано еще Люмьерами в 1897 г., и вскоре прием был довольно скоро воспринят и кинооператорами: «Опрокинув аппарат вверх дном и производя съемку, мы можем получить следующий эффект: окурок папиросы с пола попадает в руку курящего, оттуда в рот и т. д. вплоть до портсигара; разбитый сервиз становится целым и попадает на поднос. В данном случае опрокинутый аппарат заменяет обратный ход ленты»[905]. При всех этих условиях существовало и еще одно важнейшее рецептивное качество кинематографа — его безусловная механистичная отчужденность от зрителя, для которого экранное зрелище было конвенциональной формой Plusquamperfectum.
Обсуждая рецепцию эффекта «обращенного времени», следует отметить, что в России он обрел особый колорит, резонировавший с социально-политическим тонусом общественного сознания. Первым воспользовался этим приемом А. Яблоновский, оценивая итоги первой русской революции и предшествовавшие ей события: «<…> вся наша жизнь — один сплошной кинематограф и <…> демонстрирующий его маэстро пустил полосу именно в обратную сторону. Показав нам сначала очень яркую и интересную картину под заглавием “Освободительное движение”, он вдруг придавил какие-то кнопки, что-то перевернул, что-то переставил, сказал: ейн, цвей, дрей — и картина понеслась еще быстрее прежнего, но только в прямо противоположном порядке <…> Самая первая картина, которая представляла собою вылезание обывателей из обывательских нор и превращение в граждан, теперь является последней и являет собою как раз обратную картину — превращение граждан в обывателей и прятанье в обывательские норы. <…> События, совершив свой цикл, вернулись к своему первобытному состоянию <…>»[906].
Таким образом, прием «обращенного времени», воспринимавшийся современниками как типично кинематографический, получил признание и надолго закрепился в творческой практике литераторов самых разных школ и направлений[907].
Следует отметить, что большинство писателей старшего поколения негативно отнеслось к литературной моде на заимствование кинематографических приемов. Их печатные комментарии по поводу наступления кинематографа на традиционную художественную культуру отмечены в лучшем случае пренебрежением к «варварскому» зрелищу, а в худшем — откровенной неприязнью по отношению к «мертвому, механическому паноптикуму»[908]. Вместе с тем хорошо известно и многократно прокомментировано отношение к кинематографу А. Белого, который от первых восторженных деклараций 1900-х годов[909] в последующее десятилетие пришел к сотрудничеству с ним. В результате возникла чрезвычайно интересная переработка романа «Петербург» в сценарную форму и приспособление его символистских абстракций и образов к специфическим формам выразительности на экране. Этот «внутренний» опыт оказал существенное влияние на литературную и кинематографическую практику, так как он выявил необходимость преодоления общих стереотипов, сложившихся к тому времени в рецепции экранного зрелища, и насыщения литературы новыми формальными приемами[910].
Противоречивым было отношение к кинематографу у Л. Андреева. В ноябре 1912 г. он развернул перед современниками грандиозную перспективу грядущей «кинофикации» художественной жизни, имея в виду, в первую очередь, театр и литературу (по нашему мнению, прежде всего литературу «бульвара», хотя киноведы относят это замечание исключительно к экранной драматургии): «<…> Кинематографу суждено будет <…> расширить наше представление о действии до новых, непредвиденных пределов <…>. Нет пределов для авторской воли, творящей действие, обогатилось воображение — и вот нарождаются какие-то новые кинемо-драматурги, еще неведомые таланты и гении. Кинемо-Шекспир, отбросив стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые и неожиданные комбинации, что оно становится выразительно, как речь, а в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому <…>. Действие становится выразительно, как речь»[911].
Однако уже год спустя Андреев присоединился к хору недругов экрана, повторив их характеристики для оценки противостояния театра и кинематографа[912]. Вместе с тем писатель неизменно откликался на предложения кинематографистов о сотрудничестве и в следующие годы переработал для кино свои пьесы «Король, закон и свобода» (1914) и «Екатерина Ивановна» (1915). Но опыт реальной работы в кинематографе окончательно укрепил его пессимизм в отношении прежнего любимца. В октябре 1916 г. П. Пильский услышал крайне негативный отзыв писателя об экране:
«Этот кинематограф глуп. То, что он дает сейчас, никому не нужно. Все это — на потеху дуракам.
— Да, что-то здесь нужно изменить…
— В этом вся и штука. У кинематографа есть будущее, и оно большое и значительное. Но, чтобы к нему приблизиться и создать его, необходимы другие авторы и другие режиссеры, и другие актеры и, может быть, другая публика. Словом, готовить это будущее весьма и весьма трудно»[913].
Эта оценка совпадает с переменой рецепции кинематографа символистами в 1910-е гг., отмеченной разочарованием и осознанием неадекватности своего художественного зрения и опыта творческим потенциям экрана. Об этом свидетельствует, например, поздний отзыв А. Блока, сменившего прежнее зрительское увлечение экраном на серьезное литературное осмысление этого феномена, но в отличие от Л. Андреева, различавшего самоценность фильма и его рецепцию. Откликаясь на предложение сотрудничества в кинофирме «Русь» в качестве сценариста, он писал: «<…> я не раз думал писать для кино; чувствую, однако, всегда, что для этого надо найти в себе новую технику. <…> Я долго любил кинематограф таким, каков он был; потом стал охладевать — уж очень крепко захватили его в свои руки обывательщина и пошлость “великосветских” и т. п. сюжетов. Но ведь двигатель — все двигатель, и лента — все лента. К ним ничего не пристает»[914].
Исключение в этом ряду составлял, пожалуй, лишь В. Брюсов, с середины 1910-х гг. включивший экран в арсенал своих метафор реальности:
Мир шумящий, как далек он,Как мне чужд он! Но самаЖизнь проходит мимо окон,Словно фильмы синема[915].
Позднее эта условная метафора сменилась у него апокалиптическим образом «всемирного кинематографа», демонстрирующего картины гибели цивилизации:
В годину бед, когда народной вереРок слишком много ставит испытаний, —В безмерном зале мировых преданийПроходят призраки былых империй,Как ряд картин на световом экране[916].
Примечательно, что это стихотворение было написано Брюсовым уже в период его сотрудничества в Московском кинокомитете, где он занимался переводом своих романов на язык экрана[917].
Весьма ощутимым было присутствие кино с начала 1910-х годов в творческой практике А. Куприна. Как и у многих других литераторов, его произведения были многократно, но малоудачно инсценированы в кино, вызвав бурную реакцию автора в печати. Но, так или иначе, не они определили отношение писателя к кино и неослабный интерес к экрану.
А. Ханжонков, рано озаботившийся сценарным обеспечением своего предприятия, поздней осенью 1912 г. решил привлечь к этому именитые литературные силы. При этом ему удалось заручиться согласием А. Аверченко, Ф. Сологуба, Тэффи, О. Дымова, А. Амфитеатрова, Е. Чирикова, Л. Андреева, А. Каменского и др. на создание оригинальных сценариев, либо на продажу прав на инсценировки их сочинений. В числе привлеченных А. Ханжонковым беллетристов был и А. Куприн. Для закрепления отношений был даже устроен большой пикник в окрестностях Петербурга, во время которого была инсценирована игровая кинопостановка, пародировавшая одну из тем ранней русской хроники и выданная за подлинно документальную съемку («Охота на лосей и диких коз в окрестностях Петербурга/Корифеи русской литературы на охоте»)[918].
