В рассказе «Семь свиданий»[885] писатель вновь обращается к приему «крупного плана»: герой-кинозритель этой истории ловит взгляд возлюбленной — актрисы, «изменяющей» ему на экране с другим актером, и далее следует подробное описание психологического эффекта от этой встречи. В других рассказах («В таком плохом кинематографе», «Перед экраном», 1917) Е. Зозуля, предвосхищая В. Сирина-Набокова, использует кинематограф как сценическую площадку, призрачный фон, развертывая на нем любовные истории своих героев, отчего они приобретают романтический и даже мистический ореол. В рассказе «Немой роман» (1918) писатель обратился к приему «титрованной речи»: случайно найденные героем в номере гостиницы листки с записками открывают любовную драму глухонемой девушки. Внешнего действия в новелле нет вовсе — оно лишь отраженным образом подразумевается между цитируемыми эмоциональными обращениями девушки к любовнику.
Были в литературе 1910-х годов и необычные опыты обращения к кино. Одна из самых оригинальных и сложных по замыслу литературных интерпретаций кинематографических приемов принадлежит философу-мистику П. Успенскому. В сочинении, названном «Кинодрама (пьеса не для кинематографа)», он использовал феномен дискретности кадра, прием монтажа и присущий фильму параллелизм действия для передачи сложных философско-религиозных схем и отвлеченных математических построений, введя их во внутреннюю авторскую речь[886].
По-особому складывались взаимоотношения с кинематографом у футуристов. Тождество их теоретических деклараций с экранной реальностью было отмечено почти сразу после шумного появления «будетлян» на общественной сцене: «Только в кинематографе да в стихах футуристов можно увидеть этот культ современной техники, отмеченный знаком стремительности…»[887] Другой критик отмечал: «<…> Глаз футуриста и объектив кинематографической снимательной камеры — одно»[888]. Третий наблюдатель, рассуждая об искусстве будущего, соединил кинематограф с футуризмом: «Не смейтесь над футуристами — их бред неразрывен с железной логикой жизни»[889].
Готовность к синтезу разнообразных форм выразительности была присуща практически всем представителям художественного авангарда. Например, критика отметила это в первых живописных опытах основателя лучизма: «<…> В некоторых вещах Михаила Ларионова обращает на себя внимание желание как раз трактовать то, что сейчас вызывает самое большое количество нападок: фотографию, кинематограф, газетное объявление. Он пишет наперекор всему в стиле этих вещей…»[890]
Литературный авангард и в самом деле существенно расширил кинематографический контекст в литературе 1910-х годов, прежде всего, экспериментами в области словесной зауми, отталкиваясь как от собственно кинематографа, так и от образцов кинематографической паралитературы и литературы «бульвара». Одним из важнейших направлений в словотворчестве футуристов были попытки вербализации кинематографических приемов, перевода элементов киноречи[891] (в частности, приема «обратного хода») в категории словесной зауми. Так, одной из базовых теоретических установок футуризма был избран полисемантический тезис «мирсконца», ставший своего рода увеличительной призмой футуристского миросозерцания, декларативным вызовом традиции, творческим приемом и эффектной метафорой. «Есть учение о едином законе, охватывающем всю жизнь», — постулировал Велимир Хлебников, — «если вставить в это выражение отрицательные значения, то все потечет в обратном порядке: сначала люди умирают, потом живут и родятся, сначала появляются взрослые дети, потом женятся и влюбляются.<…>…Для Будетлянина Мирсконца — это как бы подсказанная жизнью мысль для веселого и острого, т. к., во-первых, судьбы их в смешном часто виде никогда так не могут поняты, как если на них смотреть с конца; во-вторых, на них смотрели только с начала»[892].
«Мы стали видеть мир насквозь, — заявлял, воодушевленный этой умозрительной схемой, А. Крученых. — Мы научились следить мир с конца, нас радует это обратное движение <…>»[893].
В поэме «Война и мир» В. Маяковский соединил эффект обратного хода времени с образами военной кинохроники:
Это встают из могильных курганов,
мясом обрастают хороненные кости[894].
Попутчик футуристов К. Большаков предпочитал усложненно-абстрактную вербальную передачу визуальных превращений:
Где над буквою З издевалась боярышняИ вертела в обратную сторону ручку[895].
А В. Шершеневич вообще объявил этот прием основой собственного мироощущения:
Прихожу в кинемо; надеваю на душуДля близоруких очки; сквозь туманОднобокие вальсы слушаюИ смотрю на экран.Я знаю, что демонстратор ленты-бумажкиВ отдельной комнате привычным жестомВставляет в аппарат вверх тормашками,А Вы все видите на своем месте… <…>Я все вижу наоборот[896].
Для уяснения этих сложных умозрительных конструкций футуризма и подтверждения их генетической принадлежности экрану следует обратиться к эффекту «обращенного времени» или, на профессиональным жаргоне 1910-х годов, «отдаче в обратном порядке»[897] — художественному приему раннего кино, охотно воспринятому литературным сознанием[898]. Как представляется, его закрепление в отечественной беллетристике было подготовлено опытом западной литературы, не раз отзывавшейся утопическими фантазиями на достижения технического прогресса, в том числе и в области оптических зрелищ (опыты Э. Рейно, Т. А. Эдисона и др.). Например, роман забытого ныне американского беллетриста Сайруса Коула «Auroraphone» (1890) был построен на возможности создания фантастического изобретения — электрической камеры «Люцидомотофон», способной воспроизводить в реальности исторические события: гибель Помпеи, битву при Геттисберге или Большой пожар в Чикаго[899].
Русская литературная традиция, по-видимому, восходит к державинской рефлексии над оптическим зрелищем. Несмотря на метафорические архаизмы, стихотворение Державина «Фонарь» моделирует совокупную топологию этой культуры, акцентируя при этом ее инфернально-мистическую сторону. Однако в 1910-е годы появились и новейшие отечественные вариации на эту тему. Одним из первых отозвался на нее, например, С. Городецкий, написавший фантастический рассказ «Геоскоп Каэна», в котором описывалось сложное техническое изобретение, позволяющее вновь увидеть и пережить зрительные образы прошлого — Рождество Христово, поклонение волхвов и др.[900] Л. Гумилевский, напротив, последовал державинской традиции, сделав аналогичное изобретение принадлежностью оккультного мира[901].
Необычайно влиятельной оказалась на российской почве творческая фантазия Герберта Дж. Уэллса. Его роман «Машина времени», начатый еще в конце 1880-х годов, по случайному совпадению увидел свет в 1895 г., в одно время с первыми публичными демонстрациями синематографа братьев Люмьер. Смелость технической фантазии сочеталась в этом произведении с занимательной литературной формой и подчеркнутой обыденностью перехода из реальности в иные измерения, что произвело ошеломляющее впечатление на современников и коренным образом изменило их пространственно-временные представления, не выходившие до тех пор за рамки оккультных образов.
В России о необычном романе узнали в 1898 г., его перевод прочли в 1900 г., а к 1917 г. российскому читателю были доступны в общей сложности десять изданий романа Уэллса в разных переводческих вариациях. Подобно западному читателю, он имел возможность соотнести умозрительные образы английского романа с собственными, достаточно богатыми киновпечатлениями[902]. Между прочим, огромная популярность романа объясняла и большой интерес к первой поездке его автора в Россию в начале 1914 г., практически совпавшей с приездом основоположника футуризма Ф. Маринетти[903].
Обсуждая уэллсовский роман, художественная критика почти единодушно признала изоморфность этой литературной химеры экрану, правда отказав при этом им обоим в принадлежности к образам искусства: «На что можно смотреть минут пять в кинематографе, о том читать часа полтора скучновато»[904]. Между тем, кинематограф действительно был идеальным и общедоступным средством материализации фантастической идеи о пространственно-временных перемещениях: он обладал уникальной технологической готовностью проекционною аппарата к развертыванию сюжета в двух направлениях — от начала к концу и обратно. Это впервые было осознано еще Люмьерами в 1897 г., и вскоре прием был довольно скоро воспринят и кинооператорами: «Опрокинув аппарат вверх дном и производя съемку, мы можем получить следующий эффект: окурок папиросы с пола попадает в руку курящего, оттуда в рот и т. д. вплоть до портсигара; разбитый сервиз становится целым и попадает на поднос. В данном случае опрокинутый аппарат заменяет обратный ход ленты»[905]. При всех этих условиях существовало и еще одно важнейшее рецептивное качество кинематографа — его безусловная механистичная отчужденность от зрителя, для которого экранное зрелище было конвенциональной формой Plusquamperfectum.
