Из рассказов Рудаса друзьям следует, будто он преследовал Паваротти даже в Италии и убедил его, что он должен принудить своего несговорчивого агента к переговорам. Потом Рудас пришел в офис Бреслина и отказался уйти, пока они не договорились об одном концерте, ибо больше ни на что Бреслин не соглашался. Расхождений между двумя версиями немного, но обе они свидетельствуют о непримиримых возражениях Бреслина против всего, чего хотел и на чем настаивал Рудас. Галантный Рудас всегда носил темные костюмы, серые галстуки и очки без оправы. Может быть, он и заключал сделки с сомнительными личностями в мире игорных домов, но при этом так и оставался похожим на врача-пенсионера, а его акцент согревал слух, как гуляш согревает язык. Бреслин, ругавшийся как грузчик и чувствовавший себя неуютно в воротничках и галстуках, проигрывал в сравнении с ним — и знал это. «С появлением Тибора мы перенеслись в мир вертолетов, телохранителей и всего прочего в стиле Андре Агасси. Тут не было места для Герберта Бреслина», — сказал один из его помощников.
Паваротти договорился о встрече с Рудасом и Бреслином в Ла Скала до начала «Аиды». Он сразу сказал, что отказывается петь в игорном доме, но к третьему акту согласился на компромисс, предложенный Рудасом, — выступить не в казино, а возле казино, в специально построенном шатре. Концерт предполагалось провести в Атлантик-Сити, и Рудас рассчитывал на девятитысячную толпу слушателей. Его партнеры из гостиничной группы «Ресортс Интернэшнл» отнеслись к затее скептически и устранились, предоставив венгру самостоятельно справляться с риском.
Ранее Бреслин пытался выставить Паваротти перед еще большей аудиторией в еще больших залах. Но после выступления в конгресс-центре Майами, где система акустики сперва начала фонить, а затем вообще отключилась, он стал склоняться к отказу от подобных экспериментов. В отчаянии он обратился к Рею Миншаллу, руководителю лондонского отделения фирмы «Декка». Миншалл отозвал одного из лучших звукоинженеров, Джеймса Локка, из Чикаго с записей Шолти и отправил его ближайшим рейсом в Монреаль к Паваротти. В разгар своей пресс-конференции тенор увидел Локка, входившего в зал отеля «Четыре времени года». Прервавшись на полуслове, он выдохнул: «Я так счастлив видеть вас, друг мой!» Без Локка никогда не состоялись бы ни концерты на стадионах, ни концерты Трех Теноров, а Паваротти никогда не превратился бы из оперной звезды в суперзвезду.
«Я ничего особенного не сделал, — пожимал плечами Локк с типичной английской скромностью. — Я только наладил оборудование и запретил местным ребятам прикасаться к нему. Я хотел, чтобы люди слышали Лучано так, как я хотел бы слышать его, — чтобы они слушали его голос и классический звук»[692]. Локк разработал акустическую систему, благодаря которой Паваротти мог не беспокоиться за свое выступление в шатре Атлантик-Сити 19 октября 1983 года. «Он был так рад, что все прошло удачно», — рассказывал инженер. «Лучано понравилась атмосфера и то, как его принимали», — отметил Рудас. Ему понравился и гонорар.
После еще трех концертов, организованных Рудасом и принесших ему еще больше денег, Паваротти передал в руки венгра управление всеми своими выступлениями вне концертных залов. Рудас попросил выделить ему двенадцать вечеров в год, и Бреслину пришлось согласиться. «Герберт всегда приезжает на эти концерты, чтобы поддержать Лучано, но ему там особенно нечего делать, — комментировал Локк. — Рудас прекрасно организует такого рода вещи».
Английский инженер, с другой стороны, также оказался незаменимым участником всего предприятия. Паваротти настаивал на его присутствии на всех концертах на открытом воздухе, и Рудас выплачивал фирме «Декка» приличные суммы за его услуги. Локк не получал никаких отчислений от записей, но не жаловался. «И вот теперь у нас за плечами уже больше двухсот концертов, — говорил он в 1995 году. — Должен сказать, что мне это все уже надоело, и я подготовил молодого коллегу, который должен заменить меня. Мне гораздо больше нравится записывать в студии». Удивительно, что Локк, при всей важности его вклада, не получил соответствующего вознаграждения — и даже не упомянут в мемуарах Паваротти. Впрочем, его вклад в это дело не остался незамеченным для Доминго, попросившего и получившего разрешение Паваротти нанять бригаду Локка для собственных открытых концертов.
В то время как Паваротти все рос в глазах публики, Доминго потратил конец восьмидесятых годов на попытки свергнуть его с пьедестала. Если итальянец собрал двести тысяч слушателей в Центральном парке, то послушать Доминго на концерте в честь столетия статуи Свободы пришли восемьсот пятьдесят тысяч, в парк Тель-Авива — полмиллиона, а в городок Мадридского университета — триста пятьдесят тысяч человек. Однако монументальный Паваротти по-прежнему затмевал его как по количеству рекламы, так и размеру гонораров.
В 1986 году, услышав о том, что Паваротти собрал в Лондоне полный стадион, Доминго приказал своему агенту в Великобритании Маргарет Стаффорд снять стадион Уэмбли для концерта в сочельник. Злая пресса с самого начала критиковала эту затею. Доминго, узнав, что накануне концерта продана только половина билетов, отменил концерт и выступил в популярнейшем телешоу Вогана, где пожаловался на несуразно высокую цену билетов. Отмена концерта стоила ему поддержки общественности, преданного агента и длительных разбирательств с организаторами; в конце концов они отозвали иск из суда.
Этот случай наиболее ярко проиллюстрировал разницу между Паваротти и Доминго. Итальянец соответствовал вкусу простых людей, испанец — изысканному вкусу. Паваротти везде и всегда чувствовал себя спокойно, Доминго находился в постоянном волнении.
Прежде всего, Паваротти постоянно чувствовал за спиной энергичный организаторский талант Рудаса, находившегося под пристальным надзором Бреслина, за которым, в свою очередь, неустанно присматривала Адуа. В распоряжении Доминго были только личный секретарь, жена Марта и агенты ad hoc по всему миру. Он мог надеяться на успешную конкуренцию с Паваротти только на оперной сцене, где итальянец появлялся все реже. Паваротти избегал Ковент-Гарден на протяжении большей части «десятилетия алчности», поскольку знал, что генеральный директор театра, сэр Джон Тули, связан с Доминго узами дружбы. Известие об отказе от одного из выступлений пришло в последнюю минуту с некоего южного острова, где якобы больной тенор, по слухам, «отдыхал» с полногрудой подругой. С 1981 года, когда Рудас вступил в игру, и до 1989, когда ему окончательно отказали от дома, Паваротти вышел на сцену чикагской «Лирической оперы» всего пятнадцать раз из запланированных сорока одного. Часто его отказы совпадали с выступлениями под эгидой Рудаса или Бреслина в каком-нибудь супермаркете или на международном теннисном турнире. Его звезда горела так ярко, что могла вот-вот скатиться с оперного небосклона навсегда.
Доминго, выступая перед большим скоплением публики, никогда не делал тайны из своих мотивов. «На некоторых концертах такого типа мы можем действительно неплохо заработать, — говорил он, — а в опере это невозможно». Паваротти предпочитал делать вид, что ведет миссионерскую кампанию, предназначенную для восстановления народной любви к большой опере. Рудас тоже изощрялся в трогательных рассказах о бывших игроках, прекративших тратить время на «одноруких бандитов» и повернувшихся к высокому искусству. Но каждый раз, планируя выступление Паваротти, он лишал оперную сцену ее главной притягательной силы, а выплачивая ему суммы, в десять раз превышавшие самые крупные оперные гонорары, способствовал ослаблению экономического фундамента оперной индустрии. Коллеги-певцы видели, сколько получал Паваротти, и хотели того же, будь то с помощью Рудаса или других организаторов. «Я не отменяю ни одного оперного спектакля — так почему меня критикуют?» — возмущался Доминго. Впрочем, испанец так и оставался в одиночестве на вершине артистических принципов и аппетитов, заставивших его, уже пятидесятилетним, заказывать новые оперы и броситься в бурные воды вагнеровского «Кольца».
К 1990 году расхождения между Паваротти и Доминго, как по стилю, так и по устремлениям, достигли апогея. Потребовался третий тенор, чтобы свести их вместе для достижения общей цели. Хосе Каррерас, жизнерадостный каталонец, разбивавший все сердца как на сцене, так и вне ее, заболел лейкемией и чудесным образом поправился. Чтобы выразить благодарность за это выздоровление, он попросил своих добрых друзей Пласидо и Лучано присоединиться к нему на концерте, весь сбор от которого должен был пойти на лечение детей, больных раком. Как вокалист Каррерас не представлял угрозы ни для одного из великих певцов, и оба с радостью согласились оказать ему эту услугу; их примеру последовал и дирижер Зубин Мета.
