«Джон неистощим на идеи», — заявил Макканн, и «И-Эм-Ай» продолжала обращаться к нему. Стэнли утверждал, что они проигнорировали его рекомендацию записывать больше музыки барокко после «Времен года» и необоснованно применяли методы, разработанные им для Кеннеди, в отношении других, менее подходящих солистов. «Это выдумки», — пожимал плечами Макканн. В 1994 году, через два года после исчезновения Кеннеди, имя Джона Стэнли снова привлекло внимание публики: на сей раз он выпустил сразу ставшую популярной книгу «Классическая музыка. Великие композиторы и их шедевры». Введение к книге написал сэр Георг Шолти, признавшийся в «глубокой симпатии к намерениям Джона Стэнли». Знакомство с содержанием показывает, что Стэнли написал только короткое предисловие, послесловие и семь страниц текста. Остальное создала команда безымянных авторов.
К чести Стэнли следует признать, что он никогда не претендовал на знание классической музыки, хотя, судя по биографии, его можно считать мастером на все руки. После окончания Школы искусств в Оксфорде он стал кинорепортером и снимал катастрофы и бедствия в Западной Германии. Контакты со службой новостей Би-би-си и природная живость характера привели его в коридоры индустрии развлечений.
В начале девяностых годов он представлял «три четверти ди-джеев на "Радио-1"». Он принимал участие в создании «Капитал радио», первой коммерческой поп-радиостанции в Лондоне, а потом переехал в Калифорнию, чтобы продавать там сериал Би-би-си «Доктор Кто». По сообщениям прессы, он консультировал губернатора Роналда Рейгана по международным проблемам. «Я был англичанином, связанным с радио, поэтому вполне логично, что он обратился ко мне с рядом вопросов, — говорил Стэнли. — Не моя вина, что газеты назвали меня менеджером». Лучшей сделкой Стэнли стала продажа хита группы «Бэй-Сити роллере» «В субботу вечером» популярному американскому ток-шоу, носящему то же название. Если собрать все его достижения вместе, они выглядят весьма впечатляюще, но если рассматривать их по отдельности, то нельзя обнаружить в них ту четкую стратегию, благодаря которой им так восхищались в мире классической музыки. Стэнли не дошел до того, чтобы делать марионеток из диск-жокеев Би-би-си, не возглавил звукозаписывающую компанию, не получил пост в администрации Рейгана. Однако его аура распространилась на весь музыкальный мир — от боссов до артистов, а фирма «Рид интернэшнл» выплатила ему небольшое состояние за составление путеводителя по классической музыке; предполагалось, что он напишет его самостоятельно.
Работая над этим заданием, Стэнли подумал, что нашел путь к общему спасению для классической музыки и традиционной церкви. Он чувствовал, что в девяностые годы многие люди, устав от напряжения повседневной жизни, пытаются найти новые духовные ценности. «Требуется совсем немного воображения, чтобы использовать музыку в качестве катализатора, который снова обратит людей к вере», — победоносно проповедовал он. Музыкальный бизнес эти слова не тронули, а церковь устояла перед искушением. Джон Стэнли уехал к себе в Норфолк писать книгу о классических автомобилях. Как явствует из анонса на суперобложке, он продолжает «разрабатывать мультимедийные проекты для продвижения классической музыки».
НАМЕКИ НА СЕКС И ЛАДАН
В отчаянные времена люди обращаются к отчаянным мерам. Дойдя до глубин спада, классическая музыка столкнулась с проблемой личности. Точнее, проблема состояла в отсутствии личностей. Титаны — Герберт фон Караян, Леонард Бернстайн, Владимир Горовиц — вымирали. Джоан Сазерленд, последняя дива, объявила о своем уходе. Паваротти не мог считаться вечным. Кеннеди ушел — быть может, к лучшему. Звезд, чьи имена были бы всеми признаны, можно было пересчитать по пальцам. За ними простиралась безликая анонимность. Ведущие исполнители обладали потрясающей техникой, но отличить их друг от друга было невозможно. Именно это имели в виду агенты, сокрушавшиеся по поводу «упадка индивидуальности». Закройте глаза, и вы уже не сможете сказать, кто из джульярдских вундеркиндов играет на скрипке Страдивари. Мидори, Энн Акико Мейерс, Сара Чунг не имели яркой индивидуальности, которая отражалась бы в их музыке, и все звучали почти одинаково.
Еще менее узнаваемыми оказались вокалисты. В эпоху, считающуюся Золотым веком американского вокала, потребовалась бы консультация ларинголога, чтобы отличить друг от друга Кэрол Ванесс и Черил Стьюдер, Доун Апшоу и Джун Андерсон, Дебору Войт и Сьюзен Данн. А ведь они претендовали на звание ярчайших звезд оперной сцены. Став с помощью суперучителей и агентов ультрапрофессионалами, не имея явных погрешностей, молодые певицы дарили слушателей теми красками и огнем, на которые были способны, а потом впадали в унылое однообразие. Без сомнения, технически многие из них превосходили див минувших лет, но кто бы согласился променять все фальшивые оргазмы образцовых современных певиц на один отрывок, спетый вполголоса Каллас? Оперные театры ценили этих артисток за их высокий КПД, но все больше любителей музыки предпочитали им старые добрые записи. Надвигалось настоящее бедствие, требовавшее принятия срочных мер.
Секс и Бог для музыкального бизнеса — то же самое, что патриотизм для подлеца: это — последнее убежище. Классическая музыка отличалась запоздалым сексуальным развитием. Она регулярно поставляла миру женщин-звезд, отличавшихся физической красотой и чувственными голосами, — Марию Йерицу, Гильермину Суджу, Эмми Дестин, Марию Чеботари, — но не считала необходимым рекламировать их богом данные достоинства. О том, что могут сделать эти женщины с застегнутой на все пуговицы публикой, знали все, кто слышал их в годы, предшествовавшие сексуальной революции. Но они не оставили нам своих воспоминаний. Впрочем, ни одно описание не могло бы полностью передать производимый ими эффект. Марию Каллас можно назвать «сексуальной», но это только ослабит представление о сложности ее магнетизма, о феномене, более сильном и более продолжительном, чем просто сексуальная привлекательность, — об этом красноречиво свидетельствует огромное число ее поклонников среди гомосексуалистов.
Другие сенсационные певицы послевоенной эпохи также не годились на роль секс-бомб. Кэтлин Ферриер отличалась монументальной, холодной красотой. Джоан Сазерленд производила впечатление величественной, в чем-то высокомерной дивы. Жаклин Дюпре, хотя она изгибалась дугой и изящным жестом отбрасывала назад гриву светлых волос, играя на виолончели, сохраняла ангельскую ауру, не допускавшую непристойной игры воображения. Дюпре, жизнелюбивое дитя «свингующих шестидесятых», ждала трагическая судьба: в 1971 году она заболела рассеянным склерозом. Умерла она в 1987 году, но и много лет спустя ее записи оставались одними из самых продаваемых в «И-Эм-Ай»; при этом на рекламу ее выдающихся внешних данных никогда не было затрачено ни одного пенни.
Первые признаки сексуального пробуждения классической музыки наметились в опере, где радикально мыслящие постановщики сорвали одежды со своих сопрано и отправили их скакать по сцене голышом, даже если это и не предусматривалось исходным первоначальным замыслом. Хотя многие певицы оказались перед ультимативным выбором — раздеваться или потерять работу, эта мера не превратила стриптизеров в звезд вокала. Мария Юинг[709]*, сбросив последнее покрывало со своей Саломеи и явив публике Ковент-Гарден обнаженное лоно, не получила ни более высокого гонорара, ни новых контрактов на записи. Лесли Гарретт не удалось пробиться в Зальцбург даже после того, как она оголила грудь на сцене Английской национальной оперы. Казалось, для успеха музыкальной карьеры все еще требовалось что-то более основательное, чем плотские прелести.
Звукозаписывающая индустрия, как всегда чутко реагирующая на нужды средств массовой информации, первой попалась в сладкую ловушку. В середине восьмидесятых годов в газетах и на телевидении, возбужденных все нарастающей откровенностью голливудской продукции, резко вырос спрос на красоту юного тела. Теперь и речи не могло идти о том, чтобы уделить больше внимания замечательной, но пятидесятилетней и одетой не по моде пианистке; издателям требовались восходящие звезды, похожие на секс-богинь, — а что или как они играли, не интересовало никого. Случай или умысел распорядился таким образом, что дряхлеющая «Ар-Си-Эй» смогла удовлетворить эти аппетиты, предложив канадскую виолончелистку по имени Офра Харной.
К тому времени «Ар-Си-Эй» уже практически отказалась от записей в ожидании перехода в другие руки; единственным, кого еще там записывали, оставался флейтист Джеймс Гэлуэй. Эта компания никогда не считалась питомником молодых талантов, дебютанты не связывали с ней свои карьерные планы. Главным, из-за чего фирма сделала ставку на мисс Харной, стали ее пухлые губки и убийственно стройная фигурка. Офра Харной, родившаяся в 1965 году в маленьком израильском городке Хадера, быстро стала известна за пределами родной страны и музыкального мира Канады. В семнадцать лет она стала самым молодым лауреатом премии Гильдии концертных артистов в Нью-Йорке. Некоторые авторитетные специалисты расхваливали ее талант, серьезные критики проявляли одержанный энтузиазм. Этого было недостаточно, чтобы вознести ее на вершину. Каждая звукозаписывающая фирма держалась за своего постоянного виолончелиста — Йо-Йо Ma принадлежал Си-би-эс, Ростропович — «И-Эм-Ай» и «Дойче граммофон», Линн Харрелл — «Декке», Джулиан Ллойд-Уэбер — «Филипсу», и у них не было ни репертуара, ни желания, чтобы поддержать еще одну артистку.
