В качестве примера «сатанизма» Пикассо Вламинк рассказывал следующую историю. «Г-н N открыл, по его словам, молодого художника с многообещающим талантом. Обратившись к Пикассо, спросил его, знает ли он этого художника и видел ли его произведения?.. Пикассо ответил: “Я видел его картину ‘Бег быков’, но там нет быков. Только круги, линии, точки, квадраты… Ничего не поймешь!”» Вламинк говорит: «У ко-го-нибудь другого, не у Пикассо, такое суждение было бы вполне естественно. Но в его устах! Какой парадокс, какая двусмысленная ирония! Вся дьявольщина Пикассо тут сказалась»3.
По мнению Вламинка, Пикассо довел французскую живопись до разрушения и бессилия, потому что он сам – воплощенное бессилие, у него нет своего лица. Силы ада ничего не создают, они лишь глумливо перелицовывают созданное. Вламинк настаивает на творческом бесплодии Пикассо. «При всем своем уме, он начисто лишен темперамента, отсюда все зло. Когда он был молод, он стремился нас удивлять, но мы-то не были так глупы. Он говорил себе: “Ты хочешь Карьера?” – и он делал Карьера; “Ты хочешь Дега?” – он делал Дега; “Хочешь Лотрека?” – делал Лотрека; “Хочешь Ван Гога?» – делал Ван Гога. Пикассо подобен музыканту, который наизусть играет Бетховена и Вагнера, но сам не способен сочинить даже песенку “Au clair de la lune”»4[30].
«Пикассо не провел ни одной линии, не положил ни единого мазка, если у него не было какого-либо образца. Джорджоне, Эль Греко, Стейн-лейн, Лотрек, греческие фигурки и посмертные маски – все пригодно ему; Форен, Дега, Сезанн, скульптура Африки и Океании <…>. Нетрудно разгадать, кто скрывается за каждой из его многочисленных и разнообразных “манер”. Единственное, чего не может достичь Пикассо, – это именно Пикассо, который был бы самим собой»5.
То обстоятельство, что Вламинк опубликовал свои филиппики против Пикассо в 1942 году, в период гитлеровской оккупации Парижа, как раз тогда, когда оккупационные власти объявили искусство Пикассо «дегенеративным», придает высказываниям Вламинка оттенок предательства. Тем не менее трудно сомневаться в искренности Вламинка, в искренности его пылкой ненависти к Пикассо, столь фанатической, что она даже сообщает ненавидимому их художнику ореол какого-то негативного величия. Вламинк производит Пикассо чуть ли не в «отцы зла». Потом было хуже. Люди ничтожного калибра, не сравнимые с Вламинком, сочиняли легенды об эклектизме Пикассо, а также о его мистификаторстве, о том, что он якобы ничего не делает всерьез, а лишь издевается над глупыми снобами. В этом духе были составлены, например, вымышленные интервью с Пикассо, автором которых был Паппини.
Искренность Вламинка еще никак не означает его правоты. Истина – в противоположном: именно в том, что Пикассо всегда был настолько самим собой, до такой степени Пикассо и никем другим, что, кого бы он ни брал себе в «образец», какую бы художественную пищу ни поглощал, эта пища мгновенно превращалась в ткань его собственного художественного организма, совершенно своеобразного и неповторимого. Африканские скульптуры превращались в Пикассо, Энгр превращался в Пикассо, Кранах, Веласкес, Делакруа – превращались в Пикассо. Пикассо никогда не скрывал своей страсти к своеобразному «коллекционированию». Он говорил: «Что такое в сущности художник? – Коллекционер, который собирает для себя коллекцию, сам рисуя картины, понравившиеся ему у других. С этого именно начинаю и я, а потом получается что-то новое»6. Вся суть в том, что получается новое. Пикассо «заимствует» не больше, чем Шекспир, заимствовавший сюжеты своих трагедий, не больше, чем Гёте, заимствовавший старую легенду о докторе Фаусте, и чем Томас Манн, в свою очередь заимствовавший у Гёте, у Достоевского, у Шекспира и у Шёнберга.
Более продуманная версия на тему бессилия и разрушительности искусства Пикассо принадлежит известному искусствоведу Гансу Зедльмайру. Чтобы ее обосновать, Зедльмайру также пришлось «заимствовать»-у философа XIX века. Статья Зедльмайра, написанная в 1950 году, называется «Кьеркегор о Пикассо». Эпиграфом взяты слова Реми де Гурмона: «Все уже сказано, но так как никто не слушает, приходится повторять снова и снова». Автор считает, что все, что можно сказать о Пикассо, уже было сказано в свое время Кьеркегором, описавшим тип «эстетического человека», «интересного человека» или «соблазнителя». Вся статья Зедльмайра построена на цитатах из Кьеркегора – гораздо больше, чем на примерах творчества Пикассо: собственно, произведения Пикассо в ней даже не называются. Отличительные черты кьеркегоровского «эстетического человека» – игра с возможностями, ирония и меланхолия. Первое означает парение, «свободное бытие», ничем не сдерживаемую игру с бесчисленными возможными формами бытия. Для «эстетического человека» внешний мир только повод к выявлению своего собственного – иллюзорного, играющего могущества, арена его демонстрации. Всё – только средство для игры, но в перспективе это означает Великое Ничто. Соответственно и у Пикассо Зедльмайр находит «само себя созерцающее Я, расщепленное, вечно рефлектирующее, диалектически исчезающее, – знаки беспокойной протеической сущности»7. В не меньшей степени свойственна ему ирония, в которой «субъект теряет устойчивость, обретая негативную независимость от вещей» и опять-таки погружается в Ничто. Ирония изолирует. Она исключает связи, симпатию. Это искусство не знает «Ты» – только «Я». Оно видит лишь человеческую глупость. Отсюда – подверженность черной меланхолии. Постоянная жизнь в воображении есть отчаяние, ибо «сущность», «существенное» в ней отсутствуют.
Пикассо, по Зедльмайру, – самое полное воплощение «протеического человека», вечно балансирующего на грани Ничто и лишенного устойчивой субстанциональности. Он начал – в голубом периоде – с действительного выражения тоски и отчаяния, еще без иронии. Но его плачущие женщины 1938 года уже не выражают печали и боли, уничтоженных иронией.
Параллели Зедльмайра, быть может, и небеспочвенны. Свойственны ли Пикассо игра с возможностями, ирония, меланхолия? – да, все это ему так или иначе свойственно. Но ему свойственно и еще многое другое. Загипнотизированный Кьеркегором– а еще более своей предвзятой идеей об «умирании света» в искусстве XX столетия, – Зедльмайр уже не желает видеть в Пикассо ничего сверх этого. Он отвлекается от настоящего Пикассо во имя своего сурового католицизма. В заключительных абзацах он пишет: «Пикассо, в своих циничных деформациях, постоянно кружит в теме “потерянного” человека и не изображает ничего достойного любви, кроме голубей»8. И добавляет, что Пикассо – тип нашего времени, пророчески предсказанный Кьеркегором.
Не увидеть в «Гернике» ничего, кроме «цинических деформаций» и «игры с возможностями»; не увидеть сострадания, гнева, любви и надежды в обширной, художественной вселенной Пикассо – значит не хотеть увидеть, ограничив зрение шорами априорной концепции.
Подлинный Пикассо, которого не хочет или не может увидеть Зедльмайр, сказал о себе: «Я никогда не считал, что живопись доставляет только наслаждение и развлечение. Я хотел при помощи рисунка и краски, ибо это мое оружие, все более глубоко проникать в понимание людей и мира, для того чтобы это познание все больше освобождало нас»9.
Пикассо не льстил людям и миру; если его видение подчас было жестоким, то не потому, что он жил исключительно в царстве своего воображения, а потому, что его воображение было чутким уловителем реальных опасностей; он не просто играл с вымышленными возможностями – его рука переводила на язык рисунка и краски возможности пароксизмов и гибели, подстерегающих людей. Говорить о Пикассо как об «эстетическом человеке» – значит вовсе не понять его, ибо Пикассо как раз жертвует «эстетическим» во имя беспощадной правды высказывания.
Вместе с тем – он не пассивен и не односторонен в изображении зла. Своим творчеством он ставит нравственные альтернативы: война или мир, гибель или жизнь, одичание или человечность. И трудно ошибиться в том, какой выбор он делает сам, – любое из его капитальных, итоговых произведений об этом свидетельствует: «Герника», «Минотавромахия», «Резня в Корее», «Храм мира» в Валлорисе, статуя «Человек с ягненком». Воинствующий гуманизм создателя этих произведений, очевидный даже неискушенному в живописи человеку, тенденциозно не замечается Зедльмайром.
Трудно было бы ожидать, чтобы мимо Пикассо прошла популярная и влиятельная на Западе школа психоанализа, учения о подсознательном, берущая начало от Фрейда. Многие произведения Пикассо соприкасаются с сюрреализмом. Многие странны и странно жестоки. И разве он сам не повторял не раз: «Я иногда сам не понимаю, почему делаю именно так». Этого уже достаточно, чтобы привлечь к нему внимание психоаналитиков.
Начало положил Карл Юнг, выступивший в 1932 году со статьей о Пикассо.
