Были «чудеса» и похлеще. Например, «Вокруг света за одну минуту» или «Тьма Египетская»: в крохотном рогожном балаганчике, куда зрители заходили по одному, на табурете горела свеча, предприимчивый балаганщик обводил ошалевшего зрителя за руку вокруг свечи и выводил в задние двери, либо же в плотно закрытом балагане гасили свет, объявляя, что это и есть тьма египетская. Выходящему ошеломленному зрителю было стыдно признаться, что его так облапошили, и он убеждал стоящих в очереди, что действительно видел тьму египетскую и за минуту обошел вокруг света.
Получить удовольствие можно было, и не заходя в балаган, а лишь толкаясь в толпе у входа. Над дверями устраивался помост, нечто вроде балкона, откуда «деды» зазывали зрителей, выделывая разные «штуки» и выкрикивая стишки-раешник. Завидев в толпе воротящую нос от «черни» расфуфыренную даму или пробиравшегося меж «простецов» барина с тросточкой, «дед» не мог не «поддеть» их на потеху одобрительно гоготавшей толпе. Вот как описывал свои детские впечатления от «дедов» А. Н. Бенуа. «А вот и дед – знаменитый балаганный дед, краса и гордость масленичного гуляния. Этих дедов на Марсовом поле было по крайней мере пять – по деду на каждой закрытой карусели… На балконе… и стоял дед, основная миссия которого состояла в том, чтобы задерживать проходящий люд и заманивать его внутрь. Всегда с дедом на балконе вертелись «ручки в бочки» пара танцовщиц с ярко нарумяненными щеками и сюда же то и дело выскакивали из недр две странные образины, наводившие ужас на детей: Коза и Журавль. Обе одетые в длинные белые рубахи, а на их длинных, в сажень высоты, шеях мотались бородатая морда с рожками и птичья голова с предлинным клювом.
Не надо думать, чтобы балаганный Дед был действительно старцем «дедовских лет». Розовая шея и гладкий затылок выдавали молодость скомороха. Но спереди Дед был подобен древнему старцу, благодаря тому, что к подбородку он себе привесил паклевую бороду, спускавшуюся до самого пола. Этой бородой дед был занят все время. Он ее крутил, гладил, обметал ею снег или спускал ее вниз с балкона, стараясь коснуться ею голов толпы зевак. Дед вообще находился в непрерывном движении, он ерзал, сидя верхом, по парапету балкона, размахивал руками, задирал ноги выше головы, а иногда, когда ему становилось совсем невтерпеж от мороза, с ним делался настоящий припадок. Он вскакивал на узкую дощечку парапета и принимался по ней скакать, бегать, кувыркаться, рискуя каждую минуту сверзиться вниз на своих слушателей. Мне очень хотелось послушать, что болтает и распевает «дедушка». Несомненно, он плел что-то ужасно смешное. Широкие улыбки не сходили с уст аудитории, а иногда все покатывались от смеха, приседали в корчах и вытирали слезы… Но те, кому я был поручен, не давали мне застаиваться и поспешно увлекали дальше под предлогом, что я могу простудиться… На самом же деле ими двигало не это опасение, а то, что болтовня деда была пересыпана самыми грубыми непристойностями и даже непотребными словами. Произносил он их с особыми ужимками, которые красноречивее слов намекали на что-то весьма противное благоприличию» (15; I, 292).
К концу XIX в. характер балаганов несколько трансформировался в связи с изменением характера самой городской публики и появлением новых изобразительных средств. Они соединяли в себе пантомиму, эквилибристику, разнообразные технические средства, включая демонстрацию на огромных экранах сменяющихся «туманных картин» – диапозитивов. Спектакли длились по 30–40 минут, начинаясь в полдень и заканчиваясь в 9 часов вечера, так что успевали показать до 5–6 представлений. Газета «Южный край» в конце XIX в. писала: «Представление в самом театре, продолжающееся 1/2 часа, иногда час, состоит обыкновенно из нескольких номеров, от 5 до 10, и группируется в три отделения. В первом отделении происходят гимнастические упражнения: «работают» на трапеции, ходят по канату, составляют «лестницы и фигуры»; во втором отделении представляют какую-нибудь сцену из народного быта, в третьем разыгрывают комическую пантомиму […] Для народной сцены работают в России не менее 100 трупп комедиантов», которые обслуживают в год 5 000 000 посетителей. В действительности посетителей «народных» театров бывает гораздо больше» (Цит. по: 93; 165).
Из балагана в начале ХХ в. рождается новый тип зрелищного мероприятия – Театр миниатюр, рассчитанный на массовую публику и сохранявший балаганный характер зрелища. Актриса Алиса Конен вспоминала такой провинциальный «Театр-аттракцион» Павла Трошина: сначала «Катерина Ивановна» исполняла «жестокие» романсы, затем демонстрировалась «женщина-рыба или русалка» Марья Ивановна в огромном стеклянном ящике – толстая, с распущенными волосами, приветливо помахивавшая рыбьим хвостом, а после показывали «всемирно известную татуированную женщину» Матильду Федоровну; трудно сказать, что больше привлекало зрителя в таких балаганах: зрелище «чуда» или обнаженные женские телеса. Характерным зрелищем была и разговаривавшая со зрителями «женщина-паук»; автор книги в детстве, году в 1947 – 48-м имел еще случай видеть на вокзале г. Кирова в крохотном бродячем то ли цирке, то ли балагане подобное зрелище: на столике сидел огромный паук с длинными волосатыми шевелящимися лапами и женской головой. Здесь соединялись цирк, паноптикум и нарождавшийся театр миниатюр. Стремление «выжать» прибыль вело к большому количеству коротких представлений. Конферансье А. Г. Алисов вспоминал, что в Одесском театре миниатюр «предприниматели по праздникам заставляли своих актеров играть по десять сеансов… перед публикой, не снимавшей пальто и галош, да еще в большом проценте пьяной по случаю праздничка. В течение одного вечера в театре миниатюр, подобно синематографу, разыгрывается несколько коротеньких пьес (драма, опера), в течение 1–2 часов успевают разыграть 3–4 пьесы» (Цит. по: 55; 214).
Постепенно балаганы стали вытесняться цирком, собственно, нередко от балагана трудноотличимым. В России цирк появился в начале XIX в., придя с Запада в виде конно-акробатического представления. Первый стационарный конный цирк построили в Петербурге в 1827 г. по указу Императора Николая I. Именно потребностями конного цирка и была обусловлена форма и размер арены. Во второй половине XIX в. конный цирк стал уступать место другим представлениям: партерной акробатике, снарядовой, воздушной и партерной гимнастике и особенно популярной на рубеже XIX – ХХ вв. цирковой французской борьбе и атлетике. В конце XIX в. начались и выступления с дрессированными животными. Одновременно в цирковое представления внедряются эстрадные, чисто разговорные жанры, балет, пантомима, клоунада и даже вело-мотоаттракцион на специальных машинах.
Цирковые борцы
А. Н. Бенуа, передавая свои детские впечатления от цирка, отметил «…сложные пантомимы, которыми, при участии лошадей и других животных, иногда завершались цирковые программы». Поклонник театра, Бенуа был разочарован цирковыми представлениями, потому что «… все это происходило слишком близко, как бы на ладони… что разные похищения, преследования и бегства происходили поперек арены, что всякие «горы» и «скалы» устанавливались в антракте на глазах у всех…»; следовательно, эта часть циркового зрелища практически повторяла, только в упрощенном виде, постановки в больших балаганах. «Все же я должен с благодарностью помянуть и о некоторых радостях, испытанных в цирке, – продолжает Бенуа. – К ним принадлежали выезды и выводы дрессированных лошадей, в которых главным образом отличались члены семьи Чинизелли… Нравились мне те балерины, которые на плавном скаку прекраснейших снежно-белых коней плясали по плоскому тамбуру, служившему седлом, и прыгали в серсо, затянутое бумагой. Бывали и действительно удивительные номера, вроде того акробата, который вылетал из пушки, с тем чтобы схватиться на лету за трапецию, или вроде той краснокожей индианки, которая, держась зубами за бежавшее по канату колесико, перелетала с одного конца цирка до другого. У этой акробатки были длинные черные развевавшиеся волосы, а когда красавица достигала предельного места, она ловко вскакивала на пунцовый бархатный постамент и на весь театр пронзительно гикала, что и придавало ее выступлению особую пикантность «дикарки». Обожал я выходы музыкальных клоунов, дрессированных собак и обезьян; больше же всего я однажды насладился сеансом чревовещателя, который с удивительной ловкостью манипулировал целой группой ужасно смешных кукол, создавая иллюзию, что это они говорят, а не он» (15; I, 297–298).
Не следует забывать, что все это на старости лет вспоминал весьма искушенный человек, не просто художник, но художник, принимавший активное участие в оформлении множества спектаклей в России и за рубежом, и хорошо знавший, что такое театр и представление.
