Альтернативным направлением в развитии европейской культуры XIX в. стал реализм. Именно в таком смысле термин «реализм» был впервые использован французским литературным критиком Жаном Шанфлери в начале 1850-х гг. В отличие от романтизма, который во многом был порожден социально-психологическими последствиями «эпохи революций», реалистическое искусство отражало более глубинные и преемственные процессы в развитии общественного сознания. Формирование художественной философии реализма было тесно связано с утверждением ментальных основ индустриального общества, ломкой религиозной картины мира, торжеством стиля мышления, основанного на категориях рационализма, формальной логики, утилитарности, «здравого смысла».
Искусство реализма по своей сути отвечало тем же мировоззренческим целям, что и позитивистская наука – преодолению этической нормативности и личностного субъективизма в системе познания, стремлению к «правдивому», объективному описанию действительности. В основе художественного мышления представителей реализма лежало представление о глубокой закономерности «хода вещей», о строгой причинно-следственной обусловленности всех явлений и фактов. Тем самым реализм принципиально отвергал романтическое восприятие конфликта добра и зла как столкновения вневременных начал нравственного и безнравственного. На смену возвышенным, героико-поэтическим сюжетам романтизма пришло напряженное внимание к условиям труда и быта людей, их образа и стиля жизни. В этом проявлялась общая для реализма и позитивизма установка на признание приоритетной роли среды в формировании развитии жизни, в том числе социальной среды как решающего фактора в жизни человека.
Не отказываясь от принципа историзма, представители реалистического направления в художественной культуре свели его к выявлению цепи объективных причин произошедшего, к «исторически правдивому отображению современности». В таком восприятии история утрачивала ореол таинственности и фатальности, превращалась один из элементов «позитивной» картины современного мира.
Реалистическое искусство сформировало новый тип героя – человека, не склонного к мечтательности и сентиментальности, жесткого и даже циничного в своем отношении к жизни. В центре внимания оказывались не внутренние переживания героя, а та цепь событий, в которые он оказывался вовлечен. Именно эта «подлинность» внешних условий придавала герою черты реального человека, вовлеченного в конфликты, ищущего свою «правду» и борющегося за нее. Как правило, для представителей реалистического искусства был интересен уже вполне сложившийся человек, не нуждающийся в «воспитании чувств». Нравственный выбор такого героя сопряжен не с попытками понять нечто глубинное в себе и в самой жизни, а с выбором линии поведения в обществе, с реакциями на окружающую среду. Поэтому, персонажи реалистических произведений – это четко очерченные социальные типажи, чьи реакции и действия могут носить черты индивидуальности, но в целом соотносятся с вполне конкретным социальным амплуа.
Типизация человеческих характеров и судеб, социальных ситуаций и процессов стала основой творческого метода реализма. Этим способом реалисты пытались показать наиболее существенные проявления бытия, отобразить жизнь в ее объективно обусловленных формах. Как следствие и эстетика, и художественный язык реализма основывалась на выборе наиболее простых, очевидных, четких форм и приемов. Изменилась сама система диалога художника и зрителя. На смену яркому авторскому субъективизму романтиков пришло внешне нейтральное отношение художника к своим героям. Задача смыслового анализа художественного образа возлагалась теперь скорее на читателя и зрителя. Художник, предлагавший в своем произведении лишь «зеркало действительности», оказывался не вправе дополнять его собственными оценками и мировоззренческими выводами. Однако, ограничивая свободу самовыражения художника, реализм отнюдь не стремился к свободе зрительского прочтения. Его важнейшим принципом стало нерасторжимое единство эстетической формы и социального содержания, «движения чувства и мысли». Благодаря такой установке реалистическое искусство не только заметно интеллектуализировалось, но и приобретало ярко выраженный идеологический характер.
Специфика художественной философии реализма предопределила меньшее, по сравнению с романтизмом, жанровое разнообразие. Наиболее плодотворно принципы реализма были воплощены в литературе и живописи.
Во Франции первую попытку концептуального обоснования реалистического метода в литературе сделал Фредерик Стендаль (Анри Мари Бейль, 1783–1842). Правда, собственное творчество Стендаль все еще называл романтическим, а новации в литературе связывал с актуализацией жанра трагедии. «Отныне нужно писать трагедии для нас, рассуждающих, серьезных и немного завистливых людей», – писал он. В трагедии Стендаль видел жанр, способный наиболее полно отразить реалии современной жизни и причины нравственного падения. «Займись изучением людей, – рассуждал Стендаль, – проследи, ценой каких усилий им удалось стать подобными глупцами, в какой мере в этом благородном стремлении им способствовали обстоятельства, и что для этого они сделали сами. Найди путь, который можно было бы избрать на их месте, дабы избегнуть внедрившихся в их ум и сердце привычек».
Стремление увидеть в человеке большее, чем индивидуальную судьбу, отразить в характере персонажей движение «социальной материи» позволило Стендалю сравнивать свои произведения с зеркалом, которое «проносят по большой дороге». Излюбленными героями писателя стали энергичные, сильные духом и страстные люди, способные бросить вызов низменному и пошлому обществу («Арманс», 1827; «Красное и черное», 1831, «Люсьен Левен», 1836). Стендаль неизменно подчеркивал, что «отважный разум» он считает важнейшей добродетелью современности, и красота не существует вне этой добродетели.
Вершиной французской реалистической литературы стало творчество Оноре де Бальзака (1799–1850). Широкую известность ему принесла публикация уже первых произведений из художественно-публицистических циклов «Этюды о нравах» (1833–1837) и «Философские этюды» (1835–1837). В этих работах Бальзак впервые поставил перед собой глобальную задачу не только отобразить социальную историю Франции, но и выявить причины и следствия охвативших общество болезней, найти «лекарство» от социального недуга. Впрочем, на деле его первые этюды вобрали лишь причудливую смесь модных тогда материалистических и мистических учений, теорий физиогномики и магнетизма, католической и консервативной риторики. Бальзак пытался развить концепцию мысли как некоей «эфирной субстанции», или «флюида», который состоит из воли и чувства. Он полагал, что человек, проецируя мысль на окружающий мир, придает ей жизненную энергию, импульс, способный нести разрушение или стать созидательной силой. В качестве философской основы для анализа общества подобные принципы оказались не очень эффективны. Но размышления о разуме и страстях как «социальном двигателе всех событий» подтолкнули писателя к еще более глобальному замыслу создания «истории нравов».
Бальзак доказывал, что предмет художественного анализа в сущности весьма прост – это «мужчины, женщины и вещи», где под «вещами» подразумеваются «материальные воплощения мыслей». Пытаясь отразить всю палитру реально существующих и господствующих в обществе отношений, Бальзак создал грандиозную эпопею «Человеческая комедия», состоящую из 90 романов и рассказов (наиболее известные из них – «Шагреневая кожа», 1831; «Гобсек», 1835; «Отец Горио», 1838; «Утраченные иллюзии», 1843; «Блеск и нищета куртизанок», 1847). «Мой труд, – писал Бальзак, – имеет свою географию, так же как и свою генеалогию, свои семьи, свои местности, обстановку, действующих лиц и факты, также он имеет свой гербовник, свое дворянство и буржуазию, своих ремесленников и крестьян, политиков и денди, свою армию, словом весь мир».
В «Человеческой комедии» Бальзака блестяще отразилась смена исторического мышления, характерная для реализма. Движение истории сосредоточилось в судьбах конкретных людей, а его пространством стало реально существующее современное общество. При этом Бальзак видел суть истории именно в «человеческих делах», в личных взаимоотношениях. В центре многих его произведений оказывались семьи и даже семейные династии, олицетворяющие связь времен и представляющие собой своего рода «кодексы нравов». Ту же цель преследовало и использование «сквозных персонажей» – лицо, игравшее ведущую роль в одном из романов, затем возникает в других, раскрываясь с новой стороны и в иных обстоятельствах.
Стремясь расшифровать движения человеческой души, Бальзак полностью отказался от схематичного изображения своих героев. Даже отрицательные образы он наделял особой значительностью, цельностью, силой страстей и воли. Но яркий психологизм сочетался в произведениях Бальзака с подчеркнутым вниманием к социальной среде и, в особенности, к материальному «фону» и «облику» персонажей. Среди героев Бальзака немало людьми, охваченными навязчивой идеей или какой-либо страстью. И практически всегда за этими порывами скрывались финансовые интриги и спекуляции, стяжательство и карьеризм, мнительность и безжалостность «высшего общества».
