море.
На съемках фильма «Остановился поезд» Борисов вслух читал Абдрашитову, Миндадзе и Солоницыну целые главы из Монтеня: «Бывает столько ложных шагов, что для большей безопасности следовало бы ступать по этому миру полегче и едва касаясь его поверхности. Следовало бы скользить по нему, а не углубляться в него…» «Мудрый этот Монтень! — записано в дневнике Олега Ивановича. — Черт… В идеале — все так. Лучше бы не сниматься в сорока сереньких фильмах, оставить после себя три-пять, но хороших, за которые не стыдно, а остальное время „касаться поверхности“, не делать ложных шагов… Легко ему, Монтеню, так говорить, лучше бы объяснил, как это сделать. Мне ведь все кровью дается».
«Дачных» картин, правда, было не так уж и много. Выше всех «дачных» были вставшие на золотую кинематографическую полку шедевры с участием Борисова, самым непосредственным образом работавшего на шедевральность статуса этих фильмов и создавшего выдающиеся образы.
Нет, пожалуй, такой роли классического репертуара, которая, подходя Борисову по возрасту, оказалась бы неподходящей ему по другим параметрам — жанровым, стилевым, историческим. Виталий Мельников, режиссер фильма «Женитьба», говорит, что «у этого актера нет проходных ролей, он сумел, разнообразно и много снимаясь, ни разу не пробуксовать на месте. И происходило это благодаря тому, что есть антитеза подобной приспособляемости — благодаря борисовской духовной упругости. Ни в одной своей роли он, как действительно крупный актер и незаурядный человек, не может спрятаться „под колпаком юродивого“ — его личность неизбежно проявляет себя».
После того как «Женитьба» вышла на экраны, Мельников и Борисов пришли в растерянность: оказалось, что существует целая литература о том, как надо и как не надо играть роль Кочкарева. На режиссера и артиста ополчились не только театроведы и литературоведы, авторы специальных исследований, но и те, кто считал высказанную в этих исследованиях точку зрения единственно верной, чем-то вроде директивного указания берущимся за постановку пьесы. Оказалось, что в специальной литературе образ Кочкарева разработан настолько основательно, что, кажется, не было ни малейшей щелочки, в которую мог бы просочиться тот, кто пожелал бы по-новому взглянуть и на пьесу, и на этого героя. Мельников и Борисов взглянули.
Главным героем для них стал одинокий и неприкаянный человек, мечущийся по холодному каменному городу, продуваемому насквозь беспощадными ветрами, в поисках участия и человеческого тепла. Их Кочкарев — это человек, ищущий и в результате так и не находящий контакта с другими, такими же, как и он, одинокими и неприкаянными людьми. И совершенно несправедливо, полагаю, считать, как это сделал Андрей Караулов, будто Борисов в «Женитьбе» «провалился, потому что перепутал Гоголя с Достоевским». Именно гоголевский Кочкарев был сыгран Борисовым, а не Кочкарев из хрестоматийного навязанного «исследователями» представления о нем.
«В Кочкареве Борисова, — говорит Мельников, — реализовалась сама суть нашего замысла, заключавшегося в попытке за холодным ликом враждебного всему живому города увидеть и почувствовать человеческое тепло. Натура Борисова была ключом к фильму, посылом для художественного поиска в определенном направлении.
Здесь, на этом материале, Борисов сумел максимально полно реализовать свою тягу к активному, действенному подтексту, который не равен тексту, а часто и прямо противоположен. Мы делали крупноплановый фильм. Из-под маски должны были глянуть человеческие глаза — и тогда вся абсурдность фигуры Кочкарева вместе с комизмом происходящего с ним уходила на задний план, становясь несущественной и второстепенной. Обнажалась трагедия души маленького человека, подтекст превращался в текст…»
В «Садовнике» Олег Борисов — дядя Леша, человек необычный и в некоторой степени странный, уверенный в правильности своего достойного дела, любящий землю, деревья, труд, напрочь отметающий суету, не боящийся начальства, зло наседающий на председателя (дядя Леша, говорят, однажды с топором в руках пошел на того, кто хотел уничтожить яблоневый сад, — как тут не вспомнить Кистерева из «Трех мешков сорной пшеницы»?). Председателю дядя Леша, мужественный, непреклонный, гордый, гневно говорит: «Раньше люди с голоду пухли, а сады держали. И знаешь, почему?.. Да потому что радость была в них! Понимаешь?!» Дядя Леша — Борисов выращивает сад, следит за ним беспрестанно, не благодаря помощи властей, а вопреки их непониманию и нескрываемому равнодушию (председатель к тому же написал анонимку на дядю Лешу). Борисов сыграл в «Садовнике», заметил кинокритик П. Смирнов в рецензии на фильм в «Советской культуре», «крестьянина в работе и интеллигента в душе», если подразумевать под этим внутреннюю стойкость и преданность делу.
Забавно, но на председателя вслед за дядей Лешей — Борисовым резко обрушилась газета «Правда» — перестройка уже началась и надо было соответствовать новым партийным установкам. «…Мои мысли зрителя, — написал киновед Георгий Капралов, — рвутся за кадры кинофильма. Смотрю я на этого председателя, улыбчивого, с виду интеллигентного, очень как будто современного, и гнев закипает. Откуда они развелись у нас, такие вот дельцы, которым для того, чтобы построить нечто новое, непременно надо поломать что-то старое, хотя оно еще служит людям, приносит пользу и радость?! Нет в их расчетах таких единиц измерения, как духовное, нравственное, человеческое». Да оттуда и появились, «Правды» за десятилетия начитавшись — бездуховной, безнравственной и бесчеловечной.
«Странный это был актер, — рассуждает Татьяна Москвина. — Возьмем хотя бы его внешность: обыкновенное ли перед вами лицо или нет? Если брать в статике — что ж, такие случались нередко в толпе совслужащих, и Борисов игрывал инженеров, рабочих, следователей, садовников, тянущих лямку повседневности. Но это была мнимая повседневность — будни всех героев Борисова были буднями войны, а не мира. В динамике это лицо оказывалось сверхъестественно выразительным, дьявольски подвижным, гротескным. Оттого он блистательно исполнял роли необыкновенных, даже и не вполне человеческих существ — старого пирата Джона Сильвера („Остров сокровищ“), олицетворенную советскую власть, черта Гудионова („Слуга“), хитрюгу композитора Наума Хейфеца („Луна-парк“), царя Иоанна Грозного („Гроза над Русью“)…»
«Остановился поезд» — высокого уровня художественная публицистика. О лжи и правде. Отсечено все лишнее. Нет ничего броского. Лишних бессмысленных подробностей. Полное отсутствие красивостей и кинематографических трюков — никаких тебе аварий с жуткими подробностями, усиленными замысловатой съемкой, страстей напоказ, любовных историй. Отсутствие даже подобия торжествующего взгляда следователя-Борисова, но его боль при этом, глубоко засевшие в глазах тоска и разочарование, перерастающие в брезгливость по отношению к тем поступкам, которые ему пришлось исследовать. Обычная жизнь обыкновенных людей в обычной одежде. Но при этой скупости, строгости, точности и поразительной краткости, замечает Татьяна Отюгова, — «актерские попадания — абсолютны, мысль четка и недвусмысленна».
Актерское попадание с Олегом Борисовым у авторов фильма даже выше абсолютного: вовсе не случайно Вадим Абдрашитов, убежденный в уникальности Борисова, боролся за этого артиста с руководством «Мосфильма» и сумел в этой борьбе — борьбе неравных, мягко говоря,
