дрязг. Атмосфера прослушивания симфоний, унылое качание головами, постановки в ряд, когда эти симфонии год за годом до начала XXI века ждут своего исполнения.
То есть атмосфера ему была скучна своей немодностью. А он был человеком очень модным. А я думаю, что одна из определяющих мод XX столетия – это мода на кино. Пришел он в кино, потому что сам стиль жизни здесь был значительно моднее, живее и элегантнее, чем чуждый ему сутяжнический стиль жизни Союза композиторов. Но мода модой, а потом, когда вступаешь в это модное дело, в нем обнаруживается его не модная, а живая его часть, профессиональная часть, глубокая часть.
Главный тон, главный звук этой музыки – ностальгия о чем-то. Даже тогда, когда эта музыка рождалась, я хорошо помню эти годы, она была странно несовременна.
Микаэл считался самым современным композитором, который свой современный имидж, как принято теперь говорить, строил на том, что его напевы, его мелодии были уже тогда ностальгией по чему-то. Ностальгией по чему-то идеальному.
Условность, собственно музыкальная драматургия занимали Микаэла Таривердиева, как и желание сделать фильм-оперу. Несколько раз он пытался вырваться из привычных, традиционных фильмов с песнями, создать совершенно другой формат музыкальной картины, где музыка развивалась бы по законам симфонического жанра и все-таки это было бы естественным кинематографическим пространством. В фильме «Человек идет за солнцем» он создает музыкально-симфоническую поэму, в «Спасите утопающего» – привносит элементы комической оперы. Этот опыт он продолжает в «Короле-Олене». В фильме «Прощай» весь смысл картины, ее поэтика перемещаются в новаторские монологи-речитативы, исполненные им самим. Кинематограф, в котором он работал, часто идет за ним, за его талантом, его яркой интонацией, его острым ощущением формы, его желанием расширить рамки собственно кинематографа, которое совпадало с жаждой эксперимента в тогдашней кинематографической среде. Самостоятельная жизнь музыки, писавшейся для кино, музыкальный стиль, рождавшийся в его недрах, есть еще одно свидетельство присутствия собственного творческого «я», прорывающегося, преодолевающего работу в условиях заказа и необходимости сосуществования с другими творческими личностями.
Именно в этих условиях, при которых, казалось бы, он должен «подлаживаться» к чему-то, к кому-то, стушеваться, слиться с кем-то и с чем-то, он обнажает себя с поразительной откровенностью. Расширяя пределы этой откровенности, он заявляет себя, невероятно внятно вербализует природу своей личности, параметры ее существования. Сила выражения его индивидуальной интонации такова, что в ряде случаев он подминает кинематограф, театр под себя. Это становится прежде всего его кинематографом, его театром, но главное – выражением его собственной жизни. Это его автобиография. Тем более удивительно, что создавалось это в значительной степени в условиях чужих замыслов.
Фильм «Прощай», об истории создания которого Микаэл Таривердиев написал в своей книге с присущим ему чувством юмора и самоиронии, пожалуй, самый наглядный пример. То, что Григорий Поженян, личность легендарная, замечательный поэт, решил снять фильм по своему сценарию в качестве режиссера, – тоже знак времени и значительной степени свободы. Конечно, герою войны, известному и признанному поэту, не могли отказать в возможности такого эксперимента. К тому же сюжет программировал «патриотическое кино». Военная тематика, море, офицеры, их жизнь, да еще и режиссер – герой войны. И все же сам посыл, сама идея – результат той атмосферы, того стиля общения и среды, в которой авторы жили. Благодаря своей неординарности, внутренней свободе, темпераменту Григорий Поженян, фронтовик, старший по возрасту и тогдашнему «официальному ранжиру», был «своим в доску» для тех, кто делал новое искусство. И он тоже делал это искусство своими стихами.
Конечно, поэт делать кино без стихов не мог. Так его поэзия, шесть его монологов, стали частью несущей конструкции будущей картины. Писать музыку Поженян пригласил Таривердиева, уже тогда своего приятеля. Вряд ли их отношения можно назвать дружбой. Но во время совместной работы, начавшейся еще до съемок, они стали товарищами. Это слово наиболее точно отражает стиль их отношений, впрочем, как и стиль отношений всех со всеми, кто вместе тогда работал, общался, дружил. Это чувство товарищества отличало их поколение, кто-то сохранил его и по сей день.
Стихи они отбирали еще до начала съемок. Часть музыки дописывалась уже на съемках в Ялте. Именно тогда Микаэл Таривердиев произвел неизгладимое впечатление своим требованием предоставить ему номер с роялем. Не на Григория Поженяна, считавшего немногих, в том числе себя и Микаэла Таривердиева, гениями (а Юпитеру, как известно, позволено), а на тех, кто оказался причастным к этим съемкам. И еще: он понимал, что такого рода картина, с таким музыкальным решением действительно требовала «рабочего места».
Гриша оказался невыносимым диктатором. Актеры отказывались с ним работать и уезжали. Он же по ходу съемок убивал своих героев. Режиссер Поженян был главным. И он приказывал сценаристу Поженяну внести поправки в сценарий. Ничто не могло остановить безумную жажду выразить свое, осуществить какой-то свой безумный внутренний план, и он как одержимый двигался к поставленной цели. И еще он был страстно увлечен музыкой, монологами, которые Микаэл Таривердиев написал на его стихи.
Они и впрямь были чем-то совершенно новым. Это была такая степень соответствия музыки и поэзии, своеобразной поэзии Поженяна, абсолютно современной, острой и напряженной. Это было почти проговаривание стихов, но с поразительно точно уловленной внутренней интонацией. Исполнить это никто не мог. Потому что прежде не существовало такой исполнительской манеры – и быть не могло, потому что не было такой музыки.
Мне рассказывали, что на премьере в Доме кино кто-то иронично попросил убрать изображение и оставить только звук. Картина успеха не имела. Музыка и поэзия, а именно монологи в исполнении Микаэла Таривердиева, имели грандиозный успех. Монологи стали расходиться на «костях» (на рентгеновских снимках, был тогда такой способ «пиратского», подпольного тиражирования), потом миллионными тиражами музыка была издана фирмой «Мелодия».
В контексте того времени, контексте шедевров, которые один за другим выходили в свет, завершенного самого в себе кинематографа Тарковского, Параджанова, Калика, Рязанова (ряд имен можно продолжать) фильм Поженяна был неудачей. Не был оценен даже эксперимент, который был в нем поставлен. Когда картину смотришь сегодня, она поражает
