солнцем», написав для одной из самых импрессионистических сцен кинематографа того периода – сцены ночного города – песню, балладу «У тебя такие глаза», выбрав для нее авангардную поэзию Семена Кирсанова. Позже он говорил, что не увлекался джазом. Но здесь – с первых же тактов фортепианного вступления, решенного на свободном, покачивающемся ритме свинга, – он опровергает самого себя. Непривычные стихи, ломающаяся ритмика, интимность интонации, острые гармонии сочетаются с новой простотой изложения, которое при этом трудно определить – невозможно назвать это песней, но это и не романс в привычном понимании. Он использует эстрадный голос (Майя Кристалинская), поставленный, но владеющий джазовой манерой, приемы камерного пения, но без форсирования, естественное произнесение текста, как музыкального, так и поэтического. В этой песне-романсе заложено начало той эстетики, которую он продолжает в других работах шестидесятых и начала семидесятых годов и определяет как «третье направление».
Позже он сформулировал его принципы так: высокая поэзия, внятность музыкального высказывания, естественность вокала, что подразумевает прежде всего не оперность, а микрофонное пение, а микрофон – лишь как способ усилить естественный звук в большом помещении. Он искал новую простоту, доступность, но без снисхождения. Просто как человек воспитанный, аристократичный, он не считал возможным говорить непонятно в присутствии тех, кто может тебя не понять. Поэтому он отказывается от многих приемов, современных техник, которые он широко использует в вокальных академических циклах. Это сознательное ограничение себя, выразительных средств, это опора на классические звучания (классические в широком смысле, но о языке, его особенностях – позже), как на универсальный язык для понимания.
В ряде картин он прибегал к эстетике собственно песни (к/ф «Любить», «Последний жулик»), правда никогда больше не используя простые, «песенные» тексты, обращаясь действительно к высоким образцам поэзии и в этой простой форме создавая образ. Обладая острым чувством слова, считывая внутреннюю интонацию, поэзию стиха не просто как зарифмованной речи, а того особого поэтического ощущения мира, скрытого, невысказанного текста, он каждый раз находит то музыкальное прочтение, то решение, которое становится единственно возможным и абсолютно естественным для используемого им слова.
Исходя из внутренней интонации, буквально расшифровывая текст, он создает вокальные циклы, которые переворачивают представления о возможностях сочетания слова и музыки, возможностях музыкальной трактовки слова.
Новая, современная поэзия – одно из условий и причин появления «третьего направления». Поэзия Вознесенского, Ашкенази, Поженяна, Светлова, Хемингуэя требует иной музыкальной интонации. Оперные котурны (не жанр оперы как таковой) вообще чужды Микаэлу Таривердиеву. А в сочетании с такой поэзией стилистика академического ее произнесения была бы фальшивой. Исходя из характера поэзии, ее точного ощущения, он ищет иные способы ее прочтения. Собственно, его «третье направление» можно назвать музыкальной поэзией в той же степени, в которой ею являются и предшествовавшие вокальные циклы.
Поэзия, которая породила «третье направление», – поэзия другого выбора, другого соотношения двух текстов, которые всегда присутствуют в произведениях искусства, если это произведения искусства. Есть текст, выраженный и облеченный в слово, звуки, краски и т. д. И есть текст внутри текста, текст за или между этими словами, звуками, красками, то, что мы часто называем подтекстом. Но именно он и становится тем невыраженным, но существующим, присутствующим внутренним содержанием, тем внутренним ощущением произведения искусства, тем порождающим в нас впечатление смыслом. Это как душа в теле – мы ее не видим, но мы знаем, чувствуем ее существование.
Соотношение этих текстов может быть различным, в том числе по степени их «разведенности» друг с другом. Пример большого пространства между ними – японская поэзия. Здесь меньше всего внешних событий. Или поэзия вокальных циклов на стихи Семена Кирсанова или Евгения Винокурова («Приходи ко мне во сне», «Я ловил ощущение» и т. д.), в которых ощущение одиночества, времени, внутренней драмы отражено не впрямую, а рождается опосредованно, через знаки, образы. Если их воспринимать буквально, то кажется, что они говорят о другом. Буквальность здесь сведена практически на нет. Два текста существуют в параллели, разнесенные в пространстве.
Поэзия Хемингуэя, Ашкенази, Вознесенского, Поженяна («Не отнимайте у женщин сигареты», «Свисаю с вагонной площадки, прощайте», «Очень мало для счастья мне нужно» и т. д.) гораздо более событийна, в ней смысл внутреннего текста выражен нередко буквально. Она менее абстрактна. В ней есть прямота и даже в чем-то прямолинейность заявления. Эта прямота (при сложности организации структуры стиха, его ритмики) потребовала и более прямолинейного музыкального решения. Другое решение было бы фальшивым и разрушило бы тот внутренний смысл, который несомненно есть в этой поэзии. Просто способ сосуществования двух текстов – вербального и внутреннего – здесь другой, пространство между ними как будто спрессовано, сжато, они цепляются друг за друга, возникает наэлектризованность и ощущение развивающегося сюжета.
В этих циклах, в своих экспериментах с поэзией Микаэл Таривердиев делает то, за что расплачивается потом всю свою жизнь. То, что не могла ему простить академическая среда. Он бросает вызов. Он начинает петь сам.
Этому есть несколько объяснений. Он не мог найти мужского голоса, потому что ему нужна была манера, которой прежде не было. Или была когда-то, но была забыта, скрыта поздними наслоениями, как старая фреска, скрытая новыми сюжетами, техниками, новыми воплощениями. Ему нужно было вернуться к первоисточнику – естественному произнесению музыкального слова. Поэтому он стал произносить это слово так, как он его чувствовал. И он создал, наряду с новым музыкальным направлением, стилем, новую манеру исполнения. Параллели существовали на Западе – манера французского шансона, наша авторская песня – он обобщает их, обогащая эти источники нюансами, порожденными сложными аллитерациями современной поэзии, классичностью музыкальной фактуры, прописанностью музыкального текста.
Фактически он создал новую манеру петь. Он сделал это в рамках того самого «третьего направления». Так, как он это делал, никто повторить не смог. И в этом есть тоже некая объективность, некая закономерность, исходящая из стилистики этих вокальных циклов. Их завершенность проявлялась только тогда, когда он пел сам, когда сам их произносил. Чужая исполнительская манера нарушала гармонию, не давала завершенности. Это как бы не совсем завершенные тексты, когда они существуют лишь на бумаге, в виде нотных знаков. Манера исполнения их замыкает, завершает их разомкнутость. Здесь возникает иная, нежели в вокальных циклах для поставленных голосов, завершенность.
В этот период окончательной самоидентификации, именно в это время завершается его формирование как личности (в музыке это произошло раньше, я уже писала, когда появился феномен Микаэла Таривердиева). Перемены, которые он внес в свой музыкальный язык, согласуются с его человеческой природой. Благодаря яркости этой природы вокальные циклы обладают такой силой эмоционального воздействия.
Использование своего голоса – это тоже прием, признак крайней степени в заявлении себя. Наверное, голос, как ничто другое, свидетельствует об индивидуальности и ее природе. Голос
