присутствием чего-то мощного, несомненной поэтикой эпизодов, композиционной, графической завершенностью отдельных кадров, абстрактно снятых, но поразительных картин моря. И конечно же, новаторством самого приема «исповеди в монологах», мало связанных с ходом сюжета, но связанных с мироощущением героев и прежде всего авторов. В фильме «Прощай», в рамках чужого замысла, но все-таки собственного выбора поэзии, окончательно сформировалось то, что Микаэл Таривердиев назвал «третьим направлением». Эпатаж был чужд ему в принципе. Он любил строгие костюмы и галстуки, он уступал место женщинам и вообще не мог сидеть, если женщина стоит. Он – человек хороших, традиционных манер, спокойного общения. Он никогда не стремился к вызову. И все-таки вокальный цикл на стихи Поженяна, эти шесть монологов, стал вызовом. Кого-то они покоряли с ходу. Кого-то эпатировали. «Я такое дерево. Я такое дерево. Я другое дерево» – это была крайняя степень откровенности, это было безоглядное утверждение собственного «я».
Сергей Соловьев
Однажды он пришел к нам в Институт кинематографии в связи с премьерой фильма Гриши Поженяна, к которому он написал музыку. С трудом во ВГИКе был найден какой-то более-менее не разбитый рояль, его выкатили на сцену. Вышел импозантный человек, сел за этот рояль и каким-то особо «гунявым» голосом, отличающимся от всех других голосов, исполнил зонги из фильма, среди которых был и «Я такое дерево, я другое дерево». Мы слушали это все с удивлением. А мой друг, Володя Акимов, довольно мрачно сказал: «Я такая берия». Шутка была беззлобная, но дурацкая. Потому что никакая он, конечно, не берия. А как в жизни выяснилось, он был искренен и очень прав. Он такое дерево.
Он был очень естественный. И как естественно и просто растут деревья, он рос все эти годы в нашей культуре. Еще он был птицей на этом дереве. Он пел с той же естественностью и простотой, как и рос. И создавал отдельную, отличную от всего остального музыку. Он иногда бывал уставшей, такой нахохлившейся птицей. Знаете, когда ветер дует, задувает в перья и на шее у нее поднимается такой воротник. Вот время от времени он был такой нахохлившейся птицей. Мы тогда понимали, что он как бы болел. Но потом он отталкивался от земли, взлетал, летел, и всем казалось, что это будет вечно. Но вдруг оказалось, что это не так. И это дерево, и эта птица, и эти песни этой птицы, увы, уже только в нашей памяти.
На съемках фильма «Прощай» в Ялте Микаэл Таривердиев встретил Людмилу Максакову. Все было романтично и полно надежд. Все сходится, все осуществляется, все получается. Ощущение иллюзорности, сиюминутности, что все временно, «на период съемок» в этом параллельном мире под названием «кино» еще не пришло.
Усталость от этого параллельного мира появляется позже.
Фильм «Король-Олень» вышел на экраны в 1968 году. В нем сконцентрировались все светлые ощущения, столь характерные для этого времени. Но, в отличие от кинематографа Калика, других эстетик других авторов, «Король-Олень» стал игрой в классику, использованием классики, той неоклассикой, новоклассикой шестидесятых, тем корнем, из которого родились многие явления в искусстве семидесятых. Этот фильм обобщал еще и способы самовысказывания через классические сюжеты, с их переносом, аллюзиями и параллелями старых, знакомых образов, форм, с современными героями и явлениями, решенных через классическую стилистику. В сущности, «Король-Олень» обозначил границу между эстетикой шестидесятых и эстетикой, настроением семидесятых. Выражение настроений в формате «классики» весьма показательно. Это попытка уже в законченной, метафорической форме передать то, чем жило это поколение на протяжении десятилетия. Это завершение периода, своего рода подведение итогов. Скорее всего, неосознанное придание завершенности поискам предыдущих лет.
Сценарий, точнее, пьесу по сказке Карло Гоцци написал Вадим Коростылев, скромный, неамбициозный и тихий, ироничный романтик, чьи способности и взгляд на вещи как нельзя лучше подходили для поставленной задачи. Он всегда был чуть-чуть в стороне, он всегда был чуть более отстранен от сиюминутных и прямолинейных выражений. Он всегда был немного сказочником. Отстраненное участие, на расстоянии, отдаленные, закамуфлированные реакции свойственны его стилю. И в то же время Коростылев всегда и во всем создавал параллели с тем, что и как чувствуют, могут чувствовать, о чем думают здесь и сейчас. Тонкое, ненавязчивое представление современности.
Для команды, воплотившей этот сюжет, задача была не нова. Режиссер Павел Арсенов и композитор Микаэл Таривердиев давно мечтали и даже пытались воплотить на экране не просто музыкальный сюжет, но тот, который бы дал возможность создать кинооперу, использовать сложившиеся в музыке формы и формулы, привить их кинематографу. Позже фильм «Король-Олень» часто причисляли к мюзиклу, даже называя его первым советским мюзиклом на экране. Но это не так. Классический способ мыслить, генетическая связь Микаэла Таривердиева с музыкальными жанрами эпохи барокко вновь и вновь подталкивали его к их воссозданию в новых условиях, в тех формах искусства XX века. Мюзикл, с его эстрадными канонами, с его трафаретами и приниженностью чисто музыкальных претензий, был ему неинтересен. К тому же и невозможен – из-за специфики, которая необходима для создания и постановки мюзикла. Опера, и только опера – вот что преследовало Микаэла Таривердиева в интерпретации сюжета Гоцци. Кроме того, способы создания мюзикла упростили бы этот очаровательный, элегантный и изящный сюжет. Элементы оперы, которые композитор использует (речитативы secco, дуэты, развернутые сцены), самым естественным образом соединяются с кинематографическим решением сюжета, а в чем-то диктуют изысканную условность этой классической и в то же время авангардной кинооперы.
Из воспоминаний Игоря Клебанова
Ялта, киностудия, снимаем «Короля-Оленя». В то время я работал вторым оператором на этой картине. Здесь, на съемочной площадке, и произошла моя непосредственная встреча с Микаэлом Таривердиевым. Съемки шли на горе Барсан. Микаэл Леонович попросил, чтобы ему привезли музыкальный инструмент на съемочную площадку. Чтобы съемка шла под музыку, чтобы был задан определенный ритм сцены, ритм движения камеры.
