Хотя Жижек и назвал свою книгу о трагедии 11 сентября 2001 года цитатой из фильма Энди и Ларри Вачовски «Матрица» — «Добро пожаловать в пустыню Реального!» — в действительности он доказывает, что взрыв башен-близнецов осуществляет тот же самый принцип, о котором сам Жижек писал за много лет до этого в работе «Возвышенный объект идеологии»: самоубийство символического порядка, стремящегося избавиться от сознания собственной виртуальности, обрести реальность, но вместо этого открывающее го невыразимое и непостижимое Реальное — лакановское Реальное смерти:
Подлинная страсть двадцатого века — проникновение в Реальную Вещь (в конечном счете разрушительную Пустоту) сквозь паутину видимости, составляющей нашу реальность, — достигает своей кульминации в волнующем Реальном как окончательном «эффекте» всего, что популярно сегодня… Существует внутренняя связь между виртуализацией реальности и бесконечным причинением телу более сильной боли, чем обычно (с. 19).
В этом смысле глобальное насилие не только вписано в гиперреальность тотального (теле)зрелища, но и оказывается прямым продуктом постмодерной гиперреальности.
С этим подходом согласуется и позиция Ж. Бодрийяра, который, с одной стороны, называет трагедию 11 сентября «абсолютным событием», добавляя, что тактика террористической модели состоит в «перепроизводстве» реальности — с тем, чтобы «система обрушилась под избыточным грузом реальности»[768]. Но, вглядываясь пристально в произошедшее, философ симулятивного мира обнаруживает:
Взрыв башен ВТЦ невообразим, но этого недостаточно для того, чтобы сделать событие реальным. Избытка насилия недостаточно для того, чтобы открыть событие для реальности, поскольку реальность — это принцип, а этот принцип потерян. Реальность и вымысел (fiction) не поддаются разделению, и завороженность [террористической] атакой есть по преимуществу завороженность [ее] образом… Террористическое насилие, таким образом — это не «ударная волна» реального и еще в меньшей степени «ударная волна» истории. Это не «реальное». В каком-то смысле оно хуже, [чем реальное]: оно символично. Насилие как таковое может оставаться вполне банальным и безобидным. Только символическое насилие порождает единичность события… Радикальность зрелища, брутальность зрелища — вот единственные источники оригинальности и нередуцируемости события. Спектакль терроризма насилует нас терроризмом спектакля[769].
Эти обобщения поразительно приложимы и к взрывам жилых домов в Москве (спящие беззащитные люди, не знающие о том, что террористы обрекли их на смерть), и к теракту на Дубровке (атака на музыкальный спектакль, который должен был возрождать советский оптимизм для постсоветской аудитории, превращается в зрелище террора; далее следует триумфальный спектакль штурма и расстрела спящих боевиков — своего рода «ремейк» ночных взрывов жилых домов, получивший продолжение в многочисленных смертях «спасенных» заложников вне поля зрения телекамер), и к Бесланской трагедии (дети — жертвы террора). Эффект театральности усугубляется легко заметной «дымовой завесой» в российских СМИ, отсутствием внятных объяснений тяжелых последствий этих терактов, постоянной манипуляцией «фактами», которые, несмотря на реальную гибель реальных людей, предстают как медийные симулякры и эффекты «пиара» политических элит.
Не означает ли это, что реальность боли и страданий, о которой пишет Эпштейн, обретает такой статус, лишь когда она вписана в символический порядок и в гиперреальность тотального зрелища как его трансгрессия — в известной степени ожидаемая и даже желанная, но тем не менее потрясающая? И если зрелище насилия как ожидаемой трансгрессии символического порядка принимается за реальность, становясь тем, что замещает ее, то разговоры о кризисе постмодернизма явно преждевременны: мы имеем дело с новыми (и страшными) версиями постмодернистской гиперреальности, которая включает в себя иллюзию реального, использующую кровь и боль в качестве сильнодействующих эстетических эффектов («Это наш театр жестокости», — сказал о трагедии 11 сентября Бодрийяр[770]).
Недаром проблематика (и проблематизация) насилия становится центральной в российской «новой драме» и ее европейских аналогах — театральных движениях, претендующих на «переоткрытие» реальности (см. гл. 18), но остающихся тем не менее в рамках постмодернистской эстетики. В театре острее, чем где бы то ни было, ощутим апорийный конфликт между насилием как медийным эффектом — и травмой, болью, смертью, страданием жертв насилия как последнего аргумента Реального. Сходный эффект производит и документальное кино — не случайно Театр. doc, ставший домом для «новой драмы», в 2006 году «прирос» группой «Кинотеатр. doc». Показательно и обращение к эстетике документализма в театре (стратегия «вербатим», то есть использования интервью с реальными людьми или документов иного рода в качестве материала для драмы), игровом кино (эксперименты датской группы «Догма», фильм «Первые на Луне» (2005) А. Федорченко) и в литературе («Стихи о первой чеченской кампании» М. Сухотина, «Текст, посвященный трагическим событиям 11 сентября в Нью-Йорке» Кирилла Медведева, «Даниэль Штайн, переводчик» Л. Улицкой и пр.).
Конечно, приведенные суждения ни в коем случае не исчерпывают всего спектра мнений q воздействии новой мировой конфронтации на постмодернистский дискурс. Но даже по этому краткому обзору видно, что события 11 сентября не опровергли, а во многом подтвердили постмодернистское понимание современности, хотя и вызвали серьезный кризис в постмодерном сознании, потребовав переоценки того, что есть реальность и каковы границы постмодернистских спектаклей власти, идентичности, правды и т. п. Очевидно и то, что если русский постмодернизм и оказался в кризисе, то не только в результате изменений глобальной ситуации. Скорее российская ситуация срифмовалась с глобальным контекстом по своим внутренним причинам — что, впрочем, не мешает проецировать на катастрофы современной России взгляд на «мир после 11 сентября», сформированный западным постмодернистским дискурсом.
Показательно, что в российской политической публицистике по поводу 11 сентября и последующих событий, помимо явной готовности политической элиты объяснить необходимость войны в Чечне борьбой с «международным терроризмом», преобладали реакции от «так им и надо» до «посмотрим, кто сильнее, и присоединимся к ним»[771]. Аналогичным образом, за несколькими исключениями (назову в первую очередь Михаила Рыклина, уже упомянутых Б. Дубина и Л. Гудкова, а также А. Левинсона, Д. Голынко-Вольфсона и авторов журнала «Неприкосновенный запас»[772]) — российское «культурное сообщество» в основном уклонилось от обсуждения воздействия на современную русскую культуру таких событий, как война в Чечне, московские теракты, трагедия в Беслане. Вместе с тем переосмысление категории реальности — в особенности в связи с индивидуальным и коллективным опытом травмы, спровоцированным как глобальными, так и локальными катастрофами, — прослеживается в эстетических трансформациях русского постмодернизма. Собственно говоря, все последующие главы в нашей книге так или иначе имеют своей целью исследование этой темы.
Постмодернизм и «негативная идентичность»
Если даже Э. Ротстайн не пытается (в отличие от М. Эпштейна) возложить на западных постмодернистов вину за то, что «стали впускать в цивилизацию всех без разбору», то по отношению к русскому постмодернизму вопрос ставится именно таким образом: насколько русские постмодернистские дискурсы ответственны за трансформации российского социокультурного пейзажа?
Б. Дубин и Л. Гудков рассматривают дискурсы русского постмодернизма как особую, рафинированно-интеллектуальную форму «негативной идентичности». Так, Дубин полагает, что весь спектр постмодернистских дискурсов в России может быть редуцирован до категории «стеба»: «Стиль свелся к стебу (обстоятельство, точно подмеченное в то время [первая половина 1990-х гг.] Б. Кузьминским). Видимо, на эту ситуацию и было не без кокетства спроецировано заемное обозначение „постмодернизм“. Так, на нынешние и здешние условия, соединяющие в обществе, в культуре черты домодерного и раннемодерного периодов развития, оказались без достаточного основания и необходимой рефлексии, то есть — чисто стилизаторски или, если угодно, пародически, перенесены отдельные характеристики постмодерной эпохи»[773]. Еще резче высказывается на эту тему Л. Гудков:
Главное в механизмах негативной идентификации — отталкивание от сферы или смысловых систем высокой ценностной значимости при сильнейшей зависимости от них, возможность преступить конвенциональную норму, красную черту, «распустить себя» — не «собрать себя» (как говорили отцы церкви) на каком-то предмете, а именно распуститься. Черный анекдот конца советской эпохи или нынешний «стеб», глумливая «попса», «Чапаев и Пустота», небывалый разлив мата или его суррогата в средах, где его никогда не было, — все это признаки или радикалы системы идентификации, которая по своим элементам может меняться, но принципиально остается той же. Для массы — «Чечня» и «олигархи», «Мафия», «Ельцин», для «образованных» — русский постмодернизм, восторг деконструкции, соц-арт или «стеб-шоу». Успех нынешнего постмодернизма, претендующего в России на статус философии как таковой и вытеснившего у образованной молодежи все другие направления методологии гуманитарного знания, обязан не какой-то особой продуктивности, а, напротив, внутренней вульгарности, разрешению на аморфный релятивизм, освобождающий от конкретного анализа и от необходимости отвечать за свои слова и трактовки[774].
