Строфы из «Qu’un bâtarde de catin», изъятые из кармана аббата Гийара при обыске в Бастилии. Bibliothèque de l’Arsenal
Глава 11
Музыка
Из «chansonniers» становится понятно, что парижане придумывали новые слова на старую мелодию каждый день и по любому поводу – будь то любовная жизнь актрис, казнь преступников, рождение или смерть членов королевской семьи, значимые сражения во время войны, налоги во время мира, суды, банкротства, несчастные случаи, новые спектакли, комические оперы, праздники или любые другие происшествия, входящие в обширную французскую категорию «faits divers» («разных событий»). Остроумные стихи на популярную мелодию распространялись по городу с неудержимой силой, по пути обрастая новыми строфами, подобно ветру проникая из одного района в другой. В полуграмотном обществе песни до определенной степени заменяли газеты. Они давали актуальные комментарии к последним событиям.
Но как они звучали? «Сhansonniers» обычно содержат текст песен, а не музыкальный комментарий, хотя, как правило, отмечают, что эти песни исполняли «sur l’air de» («на мотив»), приводя название или первую строку известной песни[81]. К счастью, в музыкальном отделе Национальной библиотеки Франции содержится множество «ключей» того времени, среди которых по названию можно найти соответствующие нотные записи. Используя их для реконструкции мелодии, стоящей за текстом, можно восстановить звучание песен, разносившихся по всей Франции во времена «дела Четырнадцати». Элен Делаво, оперная певица и актриса кабаре, любезно согласилась записать некоторые из них, и теперь они доступны онлайн на сайте www.hup.havard.edu/features/darpoe/. Слушая эти песни и читая текст (см. «Электронное кабаре» в приложениях), читатель может составить некоторое представление о том, что проникало в уши слушателей более чем двести пятьдесят лет назад. Это дает возможность, пусть и приблизительную, заставить историю зазвучать.
Как музыка изменяла смысл слов? На этот вопрос нельзя ответить точно, но можно с определенной вероятностью предположить, что музыка служила мнемоническим инструментом. Слова, положенные на музыку, хорошо запоминаются и легко передаются другим. Слушая раз за разом одни и те же мелодии, все мы накапливаем определенный набор композиций, которые продолжают звучать в нашей голове. Когда на старую музыку кладутся новые слова, они вызывают все те ассоциации, которые были связаны с предыдущими версиями. Таким образом, можно сказать, что песни действуют как слуховой палимпсест.
Если мне будет позволено привести пример из личного опыта, то уверяю вас, что моя голова забита мелодиями из радиорекламы 1940-х годов. Как бы я ни старался, я не могу от них избавиться. Одна из них, должно быть знакомая каждому в моем поколении, несла следующее сообщение:
Пепси-кола – это класс,Двенадцать унций – в самый раз!В два раза больше и вкусней,За пепси-колой беги скорей.
Однажды на перемене (я был, наверное, в третьем или четвертом классе) один из моих приятелей – редкий вольнодумец или просто мудрый паренек – спел такую версию пепсикольной песни:
Христианство – это класс,Двенадцать апостолов – в самый раз!Дева Мария, Святой Дух с ней,В христианство обращайтесь скорей.
Это было мое первое столкновение с антирелигиозной риторикой. Хотя я наверняка был шокирован, я не помню, как именно к этому отнесся. Я помню только, что не мог избавиться от песни, мариновавшейся вместе с другими мелодиями в моем мозгу. Уверен, со многими людьми случалось что-то похожее. Мой английский приятель рассказывал о песенке про Эдуарда VIII, распространившейся по Лондону в 1936 году, когда газеты не могли публиковать ничего об отношениях короля с миссис Уоллис Симпсон: «Hark the herald angel sing / Mrs. Wallis pinched our king» («Слушай, ангел-вестник воспел, что / Миссис Уоллис помыкает нашим королем»).
Пели ли это сообщение о неприемлемом союзе – английского монарха и разведенной американки, – приправленное неуместностью сексуального скандала, на мотив известной рождественской песни? Сложно сказать, но в отношении кощунственной версии рекламы пепси-колы я уверен – она не только высмеивала веру христиан в Святого Духа, Деву Марию и апостолов. Она также намекала, через мелодию из рекламы, что христианство – это товар, который продается, как и все в современном мире, и что его доктрины имеют не больше отношения к истине, чем разглагольствования рекламщиков. Перенос сообщений из одного контекста в другой относится к процессам, которые Эрвинг Гоффман называл «переключением» – выводом чего-либо из контекста и помещением в другой, чтобы заставить это выглядеть абсурдным, шокирующим или смешным[82].
Возможно, так действовали песни и в XVIII веке. Музыка и текст объединялись в единство, содержащее множество смыслов, включающее множество ассоциаций и играющее на неясностях. Разумеется, у нас почти нет данных о том, как люди слушали песни века назад. Чтобы воссоздать этот опыт, хотя бы опосредованно, мы должны выявить системы ассоциаций, изучая «chansonniers» и «ключи»[83]. Соединяя мелодии и слова из всех доступных источников 1740-х годов, я постараюсь понять, пусть умозрительно, как парижане воспринимали две песни, связанные с «делом Четырнадцати». Но сначала нужно отметить основные характеристики уличных песен XVIII века в целом.
Как и другие способы словесного взаимодействия, пение невозможно уловить в том виде, в котором оно действительно существовало века назад. Мы никогда не узнаем, как на самом деле пели песни в 1749 году[84], и было бы неверно предполагать, что насыщенное меццо-сопрано Элен Делаво на записях, сделанных к этой книге, похоже на вопли и мычание певцов на улицах Парижа XVIII века. То, как исполнялись песни, должно было влиять на то, как их воспринимали. Изменение тона и ритма могло делать их нежными или язвительными, яростными или комичными, вульгарными или лиричными. У нас мало свидетельств о манере исполнения, помимо сценической[85], но мемуары и переписка того времени показывают, что популярные песни, обычно называемые «vaudevilles», пели все и повсюду. Аристократы при дворе, интеллектуалы в салонах, бездельники в кафе, работники в тавернах и «guin-guettes» (питейных заведениях за городской чертой), солдаты в казармах, разносчики на улицах, торговки за прилавками, студенты в аудиториях, повара на кухнях, няньки у колыбели – весь Париж постоянно пел, и песни отражали социальную реакцию на последние события. «Нет такого происшествия, которое бы не было “зарегистрировано” в песне этими насмешливыми людьми», – отмечал Луи-Себастьян Мерсье в 1781 году[86].
В этой какофонии можно было различить некоторые голоса. Выделялись два вида: профессиональные или полупрофессиональные композиторы, известные как «vaudevillistes», и уличные певцы, называемые «chansonniers» или «chanteurs». Величайший из «vaudevilliestes», Шарль Симон Фавар якобы начал сочинять песни еще мальчиком, замешивая тесто в булочной своего отца. Его талант в конечном счете привел его в Театр де ла Фуар (ставивший фарсы и музыкальные постановки во время ярмарочного сезона в Сен-Жермен в феврале – марте и в Сен-Лоран в июле) и в Опера-Комик, где он написал некоторое количество легких произведений, сделавшись европейской знаменитостью. Другие авторы песен часто имели такое же скромное происхождение. На ранних ступенях своей карьеры некоторые из них собирались в бакалейной лавке Пьера Галле, выставлявшего еду и выпивку, и сочиняли стихи на популярные мелодии и традиционные темы: о радости пития, бравых солдатах, не-таких-уж-невинных пастушках, прекрасных глазах Клеман или Николь. Они перебрались в кафе в начале 1720-х. Вместе с литераторами они создали знаменитое «Кафе де Каво» в 1733 году, где сочиняли песни, передавая друг другу бутылки и состязаясь за смех публики. Согласно легенде – хотя вокруг «Каво» создано столько мифов, что изначальные порядки почти невозможно отделить от возникших при попытке восстановить кафе в XIX веке, – тот, кто не мог придумать остроумное стихотворение, был обязан выпить бокал вина. К 1740-м водевилисты завоевали Опера-Комик и их песни, сотни их песен, распространились по стране. Сейчас их имена по большей части забыты всеми, кроме специалистов: Шарль-Франсуа Панар, Бартелеми Кристоф Фаган, Жан-Жозеф Ваде, Шарль Колле, Алексис Пирон, Габриель-Шарль Латанья, Клод-Проспер Жольо де Кребийон (часто называемый Кребийон-сын, чтобы отличить его от отца-трагика). Но именно они заложили основы золотого века французского «chanson», который, пусть переработанный и коммерциализированный, со своим духом остроумия и радости стал отличительной чертой самой Франции[87].
Уличные певцы тоже жили за счет своего остроумия, но никогда не поднимались столь высоко. По всей Франции они сами себе аккомпанировали или просили товарища подыграть на скрипке, колесной лире (харди-гарди, «vielle»), флейте или волынке («musette»). Обычно они занимали хорошо проверенные места, где их лучше могла видеть публика. Чтобы привлечь толпу, они носили яркую одежду, например экстравагантные шляпы из бумаги и соломы, и играли громкую музыку, борясь друг с другом за гроши на уличных углах, на рынках, на бульварах, символизирующих старые стены на Правом берегу, и на набережных по обе стороны Сены. На Новом мосту (Pont Neuf) они собирались в таких количествах, что их песни стали называть «pont-neufs». Мерсье описывает двух таких музыкантов, сражающихся за внимание публики в нескольких шагах друг от друга, верхом на табуретах, вооруженных скрипками, указующих на развернутый холст или цветной плакат, иллюстрирующий их произведения: с одной стороны – дьявол и адское пламя, которого можно было избежать, купив нарамник (часть облачения, которое монахи носили через плечо); с другой – отважный генерал, только что одержавший победу и празднующий ее с вином и женщинами. Первый певец победил второго, и толпа собралась вокруг него, почтив за триумф несколькими мелкими монетами, опущенными в карман[88].
