Время того кино, которое делалось вместе, в одном порыве, без оглядки на что-либо, прошло. Они – те, кто был и воспринимался молодыми, – стали сорокалетними. Их уже били. Они были битыми. Они были профессионалами. Они учились быть респектабельными.
Вениамина Дормана сегодня вспоминают не часто, но до сих пор по телевидению регулярно показывают его картины разных лет. С Дорманом Микаэл Таривердиев делает свой первый «шпионский» фильм, положивший начало сериалу о резиденте. «Ошибка резидента», «Судьба резидента», «Конец операции „Резидент“». С Веней, как он его называл, работается всегда комфортно. Дормана ценят – за профессионализм, стабильность, характер, надежность, респектабельность. К Вениамину Дорману он был глубоко по-человечески привязан.
Премьера фильма «Судьба резидента» состоялась весной 1970 года в Доме кино. Позже она была показана по телевидению. Это были две серии. Последующие серии снимались на протяжении пятнадцати лет.
Музыки в фильме немного. Красивая, с поющей виолончелью соло, увертюра на титрах (тема пройдет через весь сериал), прелюдия для виолончели и фортепиано, в которой еще раз появляется тема увертюры. В этом фильме чувствуется усталость Микаэла Таривердиева от кино, а может быть, просто материал его не захватил. Но и здесь есть своя изюминка, которая стоит, пожалуй, всего остального. Это то, что называется «музыка в кадре», – редкий случай, когда Микаэл Таривердиев пишет подобный эпизод сам. Он не любит делать то, что, как правило, трактуется или воспринимается не авторским (а это часто происходит с «музыкой в кадре», если это не музыкальный фильм). В этих случаях он просит подобрать и использовать что-то соответствующее внутрикадровой ситуации.
Но здесь он пишет на стихи Жака Превера – изящное, небольшое, ностальгическое стихотворение «Барбара». В кадре его поет Андрей Вертоградов для героини-француженки, которую играет Эдита Пьеха. Парадоксально, но это так. Поет не она, а он. И поет по-французски. Многими это было воспринято как цитирование, французской шансон. Написал же песню Микаэл Таривердиев.
Сохранилась запись его собственного исполнения на русском. Это нечто вроде послесловия, появление героини из «Прощай, оружие!», которой «в кадре» цикла не было. Или героини из цикла на стихи Ашкенази. Коротенькая новелла, длящаяся около двух минут, в которой есть и встреча, и расставание, и война, и ностальгия по чему-то дорогому, но утраченному, неопределенность и все-таки надежда…
Помнишь ли ты, Барбара,
Как под Брестом шел дождь,
шел дождь до утра,
А ты, такая красивая,
промокшая и счастливая,
Ты куда-то спешила, Барбара,
Барбара, Барбара, Барбара…
Вспомни, под навесом
кто-то тебя ожидал,
И он крикнул тебе:
– Барбара, Барбара!
А ты такая красивая,
промокшая и счастливая,
к нему побежала, и он обнял тебя,
Барбара.
Где ты теперь,
О Барбара, о Барбара, о Барбара?..
Всех разлучила война.
Где теперь человек,
что тогда под навесом тебя ожидал,
тот, что крикнул тебе:
«Барбара, Барбара!»?
Он убит или жив,
Тот, чьи руки тебя обнимали,
О Барбара, Барбара, Барбара,
Барбара.
Дождь над Брестом льет без конца.
Только он не похож
на мирный ливень тех дней,
Потому что этот дождь
из огня, железа и стали,
все вокруг затопивший
тоской безысходной своей.
О Барбара,
Где ты теперь,
где ты теперь?..
Под дождем из железа и стали,
О, Барбара, Барбара, Барбара…
О, Барбара,
Где ты, где ты, где ты, где ты,
О, Барбара, Барбара, Барбара, Барбара,
Барбара…
Такая вот совершенно несоветская песня в фильме о судьбе советского резидента. И поразительная способность «прорасти» своей интонацией, своей болью и одиночеством через любой материал.
Продолжавшаяся работа с Вениамином Дорманом заставляет его задуматься над предложением Татьяны Лиозновой: работать или нет над картиной по заказу Центрального телевидения по сценарию Юлиана Семенова. Таривердиеву не очень хочется делать еще одну картину про шпиона. Но все же он соглашается. Ему интересны новые задачи и возможности: эстетика телевидения, которую еще предстоит создавать (картина была одним из первых телесериалов и первым такой продолжительности), сюжет, развивающийся на протяжении нескольких серий, а значит, и развертывающееся музыкальное решение. Но главное – каким будет это решение. Он дает согласие, когда сам себе дает ответ на вопрос: о чем будет музыка к фильму?
Татьяна Лиознова
Я понимаю, почему Таривердиев не сразу согласился писать музыку. Он не мог себе представить, как ему, с его лирическим дарованием, найти место в этом остросюжетном фильме. Но я не случайно обратилась именно к Таривердиеву. Я хорошо знала его музыку, любила ее, она привлекала меня своей удивительной проникновенностью, щемящей нежностью. Мне были знакомы взгляды Таривердиева на роль музыки в кино, ведь я была слушательницей его лекций, когда он преподавал во ВГИКе, а я там училась. И мне нужен был именно такой композитор, который не шел бы вслед за материалом, а силой своей индивидуальности, своего мироощущения привнес бы в картину то, чего ни я, ни оператор, ни актеры не смогли бы выразить.
Сегодня, по прошествии 30 лет после выхода в эфир картины «Семнадцать мгновений весны» (а с момента начала работы времени прошло еще больше, работа длилась около трех лет), сюжет создания и сам киношлягер оброс мифами, легендами, анекдотами. Даже немногие оставшиеся в живых авторы и участники говорят о его истории под влиянием груза свалившейся на них популярности. Когда это начиналось, вряд ли кто-то предполагал поразительную и странную судьбу фильма. Просто шла работа. Интересная, захватывающая, часто мучительная, надоедавшая. Никто не задумывался над тем, что творит историю. Но каждый, кто появляется в кадре, пусть даже в небольшом эпизоде, каждый, кто оказался причастным, испытал влияние картины на свою судьбу.
Это было рождением новой эстетики – эстетики семидесятых, новый способ высказывания, который был найден без видимого поиска, без публично заявленного в нем эксперимента, но сложился в классически завершенном виде. Это была резкая перемена взгляда, ракурса, способа говорить по сравнению со способом шестидесятых. Татьяна Лиознова, причастная, скорее, к эстетике, предвосхищавшей шестидесятые, выражавшая то, что им предшествовало, – как личность, как художник – перешагнула туда, где ничто не
