не отравленных опереттой, не переступивших этого окаянного порога. Были на спектакле и мои друзья. Все говорили об ощущении другой музыки, праздника музыки, какой-то остроты музыки, пронзительности музыки. Был такой Юра Корев, музыковед, который говорил: «Я не очень люблю оперу: она меня утомляет. Я не выношу оперетту: я чувствую себя там полным идиотом. Наконец-то я попал на тот жанр, в котором бы я хотел существовать в музыкальном театре». Почему-то я это запомнила. Наверное, потому, что это было очень точно, это то, в чем люди бы существовали дальше в музыкальном театре, если бы это развилось. Но не развилось.
Выпущено это было в 1966 году, весной, это был выпуск Покровского. А в 1967 или 1968 году Аксенов был запрещен. Его тихо запретили. А до этого на телевидении режиссер Полок собирался ставить фильм-спектакль. Мы хотели встретиться. Но позвонил Микаэл и сказал, что Аксенов запрещен. Это не шло в ГИТИСе, потому что студенты разъехались, распался курс, пошли петь свои сильвы и чардаши. И это сочинение ушло. Я очень жалею. Никаких авторских амбиций, все было сделало для Микаэла. Я старалась максимально сохранить текст Аксенова. Вот у Прокофьева, когда он берет чистый текст Достоевского в «Игроке», Катаева – в «Семене Котко» – есть какое-то уважение к автору. Микаэл из тех людей, которым нужна крупность литературы, а не ее пережевывание в опереточном духе. Мне жаль, что это ушло, может быть, это дало бы развитие новому типу оперы или, может быть, мюзикла. Мы же называем мюзиклом все, что не является опереттой. Чепуха. Это своеобразный тип музыкальной литературы. И я думаю, что это дало бы начало, толчок развитию этого интересного жанра. Сохранение литературного источника и создание нового музыкального решения, не либретто, этой колченогой формы, а литературы. Композитор должен писать на крупную, достойную литературную форму, а не на обедненную литературу. Вот не состоялось.
Потом году в 1976–1977 был юбилей Большого театра, и в издательстве «Советский композитор» шли мои книги, ежегодники об искусстве. Звонят оттуда и говорят: «Мы издаем „Кто ты?“. Я не знаю, каким образом они на эту идею вышли, но они издали клавир оперы полный, с текстом. Я сама выверяла текст. Там много было решено на речитативах, которые, в свою очередь, решены на ритмизованной прозе. Шел ритм Микаэла, именно его стиль, он играл на рояле, он задевал, как струны рояля, струны души. Много было ансамблей, ариозных кусков. Еще в Прибалтике ставили.
Вот в этой комнате мы однажды обедали, и на второе была перловая каша. В доме, кроме меня, ее никто не ест. Был рабочий момент, у меня в доме больше ничего не было. И я накладываю Микаэлу перловую кашу. Он ее героически съедает и говорит: «Это было как сон, как удар молнии». С тех пор, когда мои ели сваренное мною из нелюбимых блюд, мои говорили: «Это было как сон». Этой таривердиевской фразой мы до сих пор пользуемся.
Его рыцарство, его человеческая «особость» сказалась и в том, как он занимался с актерами, музыкантами. А он занимался с каждым. Концертмейстером на спектакле была Алла Семеновна, талантливый музыкант. Тем не менее с каждым он сидел и работал отдельно. Вот как-то он сидит с исполнительницей главной роли на сцене. На темной маленькой сцене, которая, когда освещена (магия сцены!), превращается в большую. Днем же это маленькая коробочка. Вот он сидит с актрисой, играет, и они поют. Он – в своей манере, своим неповторимым таривердиевским голосом. Потом – она, уже по-исполнительски. Он ее поправляет: ее интонацию, добиваясь смысла, логики слова. Микаэл не режиссер, но он добивался именно смысла слова. Он объяснял ей, что можно сказать «я вас люблю», а можно сказать «я вас люблю». Главное слово каждой фразы он искал с каждым исполнителем. И вдруг я узнаю – Алла Семеновна, концертмейстер, рассказала мне об этом, – что у одной из студенток случилась беда. И Микаэл дал ей деньги. Они же все нищие были. Какая у них была стипендия?! Он знал беду каждого. Он был настроен, как радар. У него был радар внутри, радар доброты. Он удивительно это все воспринимал. Он же мог остаться в Оперетте, когда я сказала, что я ухожу.
А эта история, когда он взял вину на себя. Однажды мы ехали на дачу, мой муж, я, Микаэл и его возлюбленная. Когда мы выехали за окружную, он уступил ей руль. Ей очень хотелось водить машину. Как мы не загремели тогда в кювет, как мы не перевернулись 38 раз, я не знаю. Она вела машину, как будто она была пьяная. Мы все хохотали, нам всем было интересно. Потом случилась та страшная история, которая стала основой сюжета фильма «Вокзал для двоих». На этой же машине. Осенью. И он взял вину на себя не потому, что он доверил ей руль. А потому, что он рыцарь. Это была его суть. И в творчестве, и в жизни.
Во время постановки оперы Покровским и Таривердиевым был объявлен конкурс на лучшее название. Победило название «Кто ты?».
Оно родилось из сцены «Ночная улица», решенной как квартет четырех действующих лиц с заголовком «Кто ты?». Ремарка либреттиста: «Появляются Олег, Эдик, Мишка, Таня. Что-то поют, свистя под транзистор Олега». На два форте с непередаваемым драйвом начинается собственно квартет: «Кто ты? Кто ты? Кто ты?» Дальше квартет разворачивается на стихи Андрея Вознесенского «Кто мы – фишки или великие? Гениальность в крови планеты. Нету „физиков“, нету „лириков“ – лилипуты или поэты!» И вновь – «Кто ты?», многократно повторенная фраза. На ней, выхваченной из середины стихотворения, решается сцена «Ночной улицы». Появляется она, как
