и рефренная фраза стихотворения, в конце следующей сцены «Гибель Кянука». Это один из ключевых моментов оперы, главный ее вопрос и главный ее ответ. Именно так ощущают себя растиньяки шестидесятых. Стихотворение Андрея Вознесенского было программным, знаменитым, оно звучало как слоган. Микаэл Таривердиев использует в этой сцене лишь половину стихотворения, придав ему лаконизм, жесткость формы, заостряя, акцентируя внимание на главном.
Манифестность оперы очевидна и в самой ее музыкальной драматургии, и в оркестровке, и в подборе поэзии, которая использована автором. Вся опера строится на сочетании разговорных диалогов, речитативов (свободно ритмизованной прозы Аксенова) и собственно того, что составляет «тело» оперы – сольные номера, ансамбли, хоры. Вот для этих номеров Таривердиев использует поэзию своих еще молодых, но уже знаменитых друзей.
Поэзия была тогда в моде. И это была не просто мода. Это было повальное увлечение, это был кислород и свобода того времени. И в этом смысле выбор хорошей поэзии, а не использование поденной работы замшелых либреттистов – это тоже художественный манифест, выражающий настроение и поколения, и самого себя.
В опере звучит поэзия Андрея Вознесенского («Это было на взморье» и «Кто мы, фишки или великие», «Нас несет Енисей»), Роберта Рождественского («Ты мой ветер и цепи»), Евгения Евтушенко («Весенней ночью думай обо мне»). Но Микаэл Таривердиев не может быть просто манифестантом. Он расширяет ощущение поколения, команды, братства, включая в него близких по духу людей. Не столько даже людей, сколько их слово. Он расширяет границы этого поэтического манифеста, включив в него близкую ему поэзию, интересующую и задевающую лично его.
В опере звучат две песни Кянука на стихи Григория Поженяна («Попрощаюсь – и в седло с порога», «Не жалею, что лето ушло»), ария Вальки Марвича на стихи Семена Кирсанова («О, расстояния»), хор на стихи Евгения Винокурова («Дым в окно врывается»), ария Тани на стихи Евгения Винокурова («Не надо говорить о своих неудачах») и ее же ария на стихи Семена Кирсанова («Эль, ю, бэ, эль, ю… Люблю»). Стихотворение посвящено Лиле Юрьевне Брик, что тоже символично. Наверное, это единственный случай в опере, когда используется такая высокая поэзия стольких авторов – не подвергнутая переписыванию и обработке.
Выбор поэзии Микаэлом Таривердиевым понятен – это его авторы, пространство близкой ему поэзии. Некоторые номера написаны давно. Но поразительным образом все они вошли в «оперу для молодых» без какого-либо зазора. Обе вещи на стихи Кирсанова появились одновременно с вокальным циклом и первоначально предназначались для него. Но потом автор их отложил, проявив чувство драматурга и почувствовав три романса как целое. И действительно, два стихотворения Кирсанова, вошедшие в оперу, их музыкальное решение иные.
Один монолог на стихи Поженяна был написан для кинофильма «Прощай» и использован в «опере для молодых» как знак, может быть, знак того, что звучит вокруг (тогда этот цикл на стихи Поженяна распространялся даже на рентгеновских снимках). На второй же монолог музыка была написана специально, как и на все остальные поэтические номера оперы.
Хор «На Тихорецкую…» на стихи Михаила Львовского перекочевал из постановки театра МГУ, и ему было суждено потом по иронии судьбы перекочевать еще раз – в фильм «Ирония судьбы…».
Эти монологи в условиях прямого диалога со зрителем вносят типично таривердиевскую лирическую интонацию, то камерное звучание, тот интим, присущий его музыке, будь то романсы или же его эксперименты в «третьем направлении». Это и продолжение действия, и его остановка. Все отобранные стихи чрезвычайно выразительны, авангардны по звучанию, не песенно-округлы, а, напротив, угловаты, полны разнообразных непривычных слов, словосочетаний. Они цепляют и остротой слова, и музыкальным произнесением. И парадоксальностью жизни героев на оперной сцене.
Но герои «оперы для молодых» так не похожи на привычных оперных героев. Эти люди такие узнаваемые, они словно сделали шаг из зала на сцену и странным образом запели.
В этом произведении Микаэл Таривердиев, несмотря на всю ее необычность, продолжает одну из главных оперных традиций – демократичность. Если опера, как было в XVIII и XIX веках, – демократический жанр, то и в XX веке она должна и может быть понятной. А как следствие, она должна опираться на то, что звучит вокруг, и поднимать волнующие людей проблемы. На современной интонации, на современных звучаниях, типичных для шестидесятых, решена и инструментовка (две флейты, два кларнета, фагот, два саксофона, четыре валторны, две трубы, два тромбона, батарея, арфа, челеста, гитара, фортепиано и струнные – таков состав оркестра). Она вносит непривычный для оперы драйв.
В этом сочинении, рожденном стремительно и вдохновенно, Микаэл Таривердиев заложил прочную основу всех своих последующих оперных работ и основные их эстетические принципы. И доказал, что опера – жанр не устаревший. Весь вопрос, как его повернуть. В опере «Кто ты?» также нашло отражение и состояние его души, и состояние душ вокруг него, и жажда нового в нем самом, и та же жажда в людях, для которых он писал. Здесь словно развернулось его жизненное пространство. И все совпало: любовь, друзья, жизнь, музыка, надежды.
И еще. Опера с такой степенью очевидности демонстрирует стремление автора вступить в прямой диалог со зрителем, слушателем, быть понятым. Это то, к чему стремился Микаэл Таривердиев всю свою жизнь, – быть услышанным.
Тогда же, в шестидесятые, сложился и тип его концерта, весьма характерный для его способа творить музыку. Эти концерты, с которыми он объездил многие города Советского Союза, были способом налаживания «обратной связи» с теми, для кого он писал музыку. Эта живая связь была чрезвычайно для него важна. Но он не был артистом в прямом смысле этого слова. И целью его концертной практики было не собственно выступление на публике. Публика не влияла на его внутренний процесс, на процесс его творчества, на создаваемые им произведения. Это было попыткой создания контекста, в котором и на фоне которого появлялись его, сугубо личностные, его, и только его тексты. Он искал понимания, он пытался объясниться, но всегда – и так было на протяжении всей его жизни – он выносил на публику только то, что было услышано, записано и сделано внутри себя.
Именно поэтому он был чрезвычайно строг и даже деспотичен по отношению к музыкантам, с которыми работал, добиваясь совершенного исполнения, часто отчаиваясь и теряя надежду, иногда заблуждаясь и в какой-то момент расставаясь с ними. Так было с Еленой Камбуровой и Ларисой Крицкой, позже – Галиной Бесединой и Сергеем Тараненко, с трио «Меридиан».
В своих концертах Микаэл Таривердиев вступает в прямой диалог с публикой. Он не просто исполняет или представляет свою музыку. Он обращается к людям. Он просит задавать вопросы, он отвечает прямо, никогда не кривя душой,
