условие, скажу вам без всяких обиняков. Это не либретто». А у нас не было написано «либретто», было написано просто: «сценический вариант», «сценическая редакция», для того чтобы уйти от всего привычного в оперетте, в том числе и от слова «либретто». «Нас очень устраивает музыка», – закончила она свое резюме. Словом, я поняла, что им нужны две фамилии. Таривердиев и Аксенов. А я, как препаратор этого сочинения, им не нужна. Если честно, я бы согласилась, мне было все равно. Я бы отнеслась к этому спокойно, у меня не было бы никакого чувства обиды. Но вдруг – вот какой естественный человек! – Микаэл сказал, что этого не может быть.
Мы встретились еще раз. Там был Аксенов. Мы впервые с ним тогда лично познакомились. Я восхищалась и им, и его повестью. Вообще это был такой период – физиков и лириков, – и мы с восторгом относились к людям, новым явлениям – Евтушенко, Вознесенскому, Аксенову. И вновь Микаэл сказал, что об этом не может быть и речи. Он подчеркнул мое участие в работе. Что если вопрос стоит так, то ничего не получится. Сидел Аксенов. Он промолчал весь этот разговор. И ситуация в любимовском театре так и повисла. Хотя мне звонила Левина, страшно ругала Микаэла, который должен быть заинтересован в постановке, а вот он отказывается. А я должна на него подействовать.
И тогда я поняла, что он рыцарь, человек, который относится к соавторству с глубоким уважением. Он всю жизнь себя так вел, поэтому всегда что-то терял.
А в это время в Оперетте, которую собирались делать совершенно новой, другой, поставили «Вестсайдскую историю». Получилась она очень неинтересно. Была плохая критика, отрицательная оценка министерства – тогда же это было важно. Чуть ли не хотели спектакль снять с постановки, но все же выпустили. В общем, первый блин получился комом. Поставили «Орфей в аду» с новым текстом Михалкова, поставили наспех – и опять неудачно. В общем, спасением для этого режиссера было одно – вернуться на круги опереточные. В это время Мурадели как раз написал новую оперетту (или она у него раньше была написана). Тогда же время было дикое. «Поставьте, – говорил Мурадели, – получим Государственную премию». Он обещал это театру. Режиссер дрогнул. По-новому как-то не получалось. И он быстро поставил оперетту Мурадели. Спасаясь, стал готовить старую классику. Мне показалось все это чуждым и неинтересным. И я решила уйти. Режиссер обиделся, у нас возник конфликт. И опять рыцарь Таривердиев сказал, что мы оперу из Театра оперетты забираем. Какой автор, какой композитор заберет принятое к исполнению произведение?
А ведь тогда уже началась работа – переписывали ноты, были определены составы, начали учить текст. Как раз в это время Борис Александрович Покровский как-то при встрече спросил: «Что-то у вас там есть интересное. Показали бы. Я бы взял это для постановки в учебном театре ГИТИСа». Оперетта была послана куда подальше, и клавир был отдан Покровскому.
В Оперетте, может быть, это и вышло бы. Но для этого в театре должна была бы произойти серьезная ломка на постановке этой оперы. Хотя там было много учеников Покровского. Но в этом театре они превращаются в совершенно других людей. Они забывают все, чему их учили. Не знаю, из чувства ли самосохранения. Или штампы всегда легки, а к новому исполнителям труднее всего идти. Масса людей инстинктом сопротивляются новому.
Покровский взял клавир. Он что-то поменял, убрал, исходя из возможностей своих студентов. Это были студенты его выпускного курса, студенты четвертого курса, третьего курса, кстати, и студенты Ансимова тоже, один из них – знаменитый Лев Лещенко. Он был одним из исполнителей трех главных персонажей, будущий прима Театра оперетты. Кстати, великолепно работал. Курс принял это на ура. Художник сделал очень выразительные декорации. Например, для хора «На Тихорецкую…» (хора как такового не было, все исполняли солисты) он сделал так, чтобы каждый держал свое окно. И стояли они фронтом во всю длину сцены. Получалось, что на сцене стоит состав. Вот это Покровский. Это театр Покровского. Действие же происходит в Прибалтике, с какими-то прибалтийскими деталями, прибалтийскими фонарями, очень точными деталями.
Это был удивительный спектакль. На него ходили все. Переходил весь театр Любимова, который так и продержал это в плане, перебывала бездна драматических актеров, весь «Современник». На спектакль пришло все министерство. Был Кухарский, заместитель министра. Он не любил Таривердиева. Он пришел, конечно, убивать. Но он когда-то работал в Большом театре, до того, когда его преобразовали. И вот он пришел на этот спектакль. В подвальный театрик в Гнездниковском переулке, маленький, с маленькой сценой, ложами по бокам, которые работали как сценическое пространство. Маленький оркестрик, причем это было специально оркестровано под возможности этого театра. Любимые Микаэлом «закнопленный» рояль, ионика (электроорган). И даже Кухарский, заранее заготовив заряд негодования, сказал: «Это завораживает». Он был молод и женат на дочери Микояна. Она была музыковедом и работала в «Советской музыке». Она стояла, не зная, как себя вести при муже. И смотрела на Таривердиева радужными глазами. Для меня это было важно. Я боюсь музыковедов, я их не люблю. Они съедают музыку, не умея ее ни переварить, ни подать слушателям.
Это было удивительное сочетание – Покровский и Таривердиев. Личности. Третья личность – молодость исполнителей. Еще
