Для исполнения роли главного раба Нижинский раскрасил себя в поразительный красновато-лиловый цвет с серебристым блеском, который контрастировал с его золотыми шароварами. Это было незабываемое зрелище. Балет заканчивался сценой безжалостной расправы с непокорным гаремом и рабами, которую устраивал разгневанный хан. Нижинский, совершавший с поразительной мощью длинные, хорошо рассчитанные прыжки, — вызвал у критиков поток красочных сравнений с животными: «полукошка, полузмея», «пантера», дьявольски проворный, женственный и все же вселяющий ужас», «исполненный жизненных сил жеребец с трепещущими ноздрями». Балет очень понравился Ренуару. Один из друзей говорил, что танец приводил великого художника в «дикий энтузиазм». Марсель Пруст восклицал: «Я никогда не видел ничего более прекрасного».
Бакст был провозглашен величайшим в мире театральным художником сразу после премьеры балета. Эта постановка на много лет вперед определила пути развития сценографии, оказала влияние на работу создателей костюмов, художников-декораторов, ювелиров и всех мастеров декоративно-прикладного искусства. В своих ателье великий парижский модельер Поль Пуаре превращал женщин в гибкие творения искусства, одевая их в драпированные, как в гареме, юбки и шаровары и тюрбаны с эгретками из перьев. До того времени только цветочный аромат духов был позволен для благородных дам; теперь вошли в моду экзотические духи с такими названиями, как Maharajah[83], Le Fruit Defendu[84] и Shalimar[85]. Ювелиры создавали жемчужные нити с бахромой из мелкого жемчуга, золота и кораллов. Картье впервые соединил в своих изделиях изумруды и сапфиры. Комнаты отделывались панелями из редких сортов древесины и заполнялись различными подушечками, с абажуров свисали, подрагивая, многочисленные кисточки.
До русских балетов в отделке одежды и интерьеров нельзя было и подумать о смешении синего и зеленого, оранжевого и вишневого цветов. После русских сезонов неожиданно засияли повсюду ярко-красный цвет, коралловый, оранжевый, как циннии и бархатцы, зеленый, как малахит, лимонный, цвет баклажана, ярко-бирюзовый и лазурный, соединенные с золотом и серебром. За месяц до первого балетного сезона 1909 года модными цветами были спокойные и приглушенные; зеленый миртовый и голубой, серо-коричневый и розовато-лиловый — все, как подернутые дымкой из серого шифона. К 1911 году все это полностью изменилось. Цвета неожиданно стали описывать названиями Rose Vif[86] Jonquil[87], Nuits d'Orient[88]. В 1914 году английский журнал The Studio писал: «Искусство теперь танцевало под музыку русского балета, оставившего отпечаток своего влияния и здесь, и там — на тканях, обоях и диванных подушках.» Через пятнадцать лет после постановки Шехерезады, в 1925 году, искусствовед Габриэль Моури писал: «Нет сомнения, что влияние русского балета не только на театральное искусство, но на моду, книги, рисунок тканей и действительно на все виды творчества столь же сильно сегодня, как и в 1910 году».
Любовь русских к ярким цветам, проявившаяся в балете, изменила взгляды и вкусы Запада и навсегда сохранилась в моде, в стиле убранства интерьера. Даже сегодня мы чувствуем ее влияние на нас.
* * *
Вместе с яркими красками Бакста, хореографией Фокина и музыкой Стравинского во время русских сезонов впервые всему миру было продемонстрировано поразительное мастерство Вацлава Нижинского. Его карьера, прервавшаяся по болезни, продолжалась всего десять лет (пять лет в России и пять — за границей).
Однако этих нескольких лет было достаточно, чтобы обессмертить его имя в искусстве танца, а возможно — и в истории культуры вообще.
Париж видел прекрасных и талантливых балерин, но уже более столетия не было здесь такого танцовщика, как Нижинский. Он был провозглашен Богом — новым Вестрисом[89] в танце.
Легендарный Нижинский был невысокого роста, всего 162 сантиметра, с тяжелыми, мускулистыми бедрами, весил около шестидесяти килограммов. У него была длинная шея и раскосые глаза, придававшие ему странный вид — казалось, в нем было что-то от фавна. Нижинский на сцене часто усиливал этот эффект, умело наложив грим. Даже в людской толпе он производил впечатление замкнутого в себе, одинокого человека. На званых обедах Нижинский чаще всего молчал, и легкая улыбка играла на его губах. Когда ему приходилось говорить, он делал это робко и мягко, не глядя на собеседника. Он был благонравным, аккуратным и вежливым, как школьник. У Нижинского всегда имелась только пара костюмов, но на репетиции он надевал нарядные крепдешиновые рубашки пастельного цвета, и у него были сотни пар балетных туфель, сделанных по его заказу в Лондоне из особой лайковой кожи.
Вне сцены он был настолько непривлекательным, настолько незаметным, сосредоточенным на своем внутреннем мире и загадочным, что многие считали его инфантильным и не слишком образованным. На репетициях Нижинский выполнял упражнения машинально, и даже его партнеры, балерины и танцовщики, часто волновались по поводу того, думает ли он о своей роли. Но как только Нижинский надевал костюм перед выходом на сцену, что-то менялось в его лице, осанке и манере держаться, и, наконец, он перевоплощался в своего сценического героя. Едва оказавшись перед зрителями, он врывался в действие, внося в каждый фрагмент спектакля драматизм и утонченность, которые непостижимым образом вызревали в его чувствительной, восприимчивой душе. Он менялся, подобно хамелеону, приводя в восторг каждого в зале, исполнял ли он при этом роль придворного танцовщика восемнадцатого века, раба в золотистых шароварах и жемчуге из «Шехерезады», арлекина, гоняющегося за бабочками в освещенном свечами саду, призрак розы или трогательную куклу, брошенную хозяином в черный ящик.
От его прыжков перехватывало дыхание. Он, казалось, парил в воздухе и затем, что было даже более поразительно, опускался на сцену медленно и мягко, как перышко. (Когда Нижинского однажды спросили, трудно ли так парить в воздухе, он задумался, подыскивая ответ, и сказал: «Нет! Нет! Не трудно. Нужно просто подняться вверх, а затем немного там задержаться.») Он был единственным танцовщиком в мире, способным выполнить entrechat dix[90], совершая этот «подвиг» элегантно и легко. Он взмывал в воздух без видимых усилий. Импресарио и журналисты проверяли его туфли, выясняя, нет ли внутри них какой-либо резины, обследовали сцену в поисках люков или механических устройств. Это повышенное внимание к его прыжкам раздражало Нижинского, упорно повторявшего: «Je ne suis pas un sauteur, je suis un artiste»[91].
Он создавал у зрителей впечатление, что перед ними существо неземное; им казалось, что он балансирует между реальным и потусторонним мирами. Поль Клодель писал о танцовщике: «Его дыхание побеждает земное притяжение, а душа побеждает тело». Сам же Нижинский, когда танцевал, казалось, испытывал почти религиозный экстаз. В один из тех редких моментов, когда Вацлав пытался словами выразить свои сокровенные мысли, он произнес: «Искусство, любовь, природа являются лишь бесконечно малой частью Божественного духа. Я хотел уловить его и отдать публике, чтобы она могла понять, что Он вездесущ. Если люди почувствовали это, значит, я отразил Его.»
Но случилась трагедия. В 1917 году этот божественный двадцатидевятилетний танцовщик сошел с ума. Сначала началась паранойя; он просил тщательно проверять сцену перед спектаклями, чтобы убедиться, что никто не посыпал ее битым стеклом. Затем он вдруг полностью утратил память. Нижинский перестал осознавать себя и в течение тридцати последующих лет оставался кротким человеком, навсегда потерянным для мира. И все же, как угасающая звезда, он прочертил столь блестящий след на небосклоне танца, что его отблеск озаряет нашу жизнь и сегодня.
* * *
В 1911 году, вместо того чтобы приглашать артистов Императорских театров, Дягилев решил организовать собственную постоянную гастролирующую труппу. Реализовать этот план ему помог случай, который, как утверждали злые языки, был подстроен им самим. Нижинский решил танцевать в «Жизели» в Мариинском театре в короткой рубашке и трико, не надевая обычных бархатных штанов до колена (этот костюм Бенуа разработал для парижских гастролей). Лаконизм его наряда шокировал некоторых консервативно настроенных зрителей, и после связанного с этим скандала Нижинский покинул Императорский театр. С 1911 года он стал танцевать только у Дягилева.
Каждый год, как только в Париже зацветали каштаны, Дягилев и его труппа прибывали во французскую столицу, чтобы восхитить, взволновать и иногда шокировать парижан новыми прекрасными балетами и операми. Они привозили «Хованщину» и «Бориса Годунова» Мусоргского, «Майскую ночь» и сцены из «Садко» Римского-Корсакова. С 1911 года в качестве разминки труппа всегда начинала гастроли с Монте-Карло. Артисты приезжали на Лазурный берег вслед за Шаляпиным, выступавшим там регулярно. Великий певец был обязан спеть определенное число спектаклей в Императорских театрах России, а затем мог заключать любые контракты по своему желанию. Шаляпин гастролировал повсюду, включая Америку; его артистизм и яркая индивидуальность в значительной степени влияли на стиль оперных постановок.
