Но случилась трагедия. В 1917 году этот божественный двадцатидевятилетний танцовщик сошел с ума. Сначала началась паранойя; он просил тщательно проверять сцену перед спектаклями, чтобы убедиться, что никто не посыпал ее битым стеклом. Затем он вдруг полностью утратил память. Нижинский перестал осознавать себя и в течение тридцати последующих лет оставался кротким человеком, навсегда потерянным для мира. И все же, как угасающая звезда, он прочертил столь блестящий след на небосклоне танца, что его отблеск озаряет нашу жизнь и сегодня.
* * *
В 1911 году, вместо того чтобы приглашать артистов Императорских театров, Дягилев решил организовать собственную постоянную гастролирующую труппу. Реализовать этот план ему помог случай, который, как утверждали злые языки, был подстроен им самим. Нижинский решил танцевать в «Жизели» в Мариинском театре в короткой рубашке и трико, не надевая обычных бархатных штанов до колена (этот костюм Бенуа разработал для парижских гастролей). Лаконизм его наряда шокировал некоторых консервативно настроенных зрителей, и после связанного с этим скандала Нижинский покинул Императорский театр. С 1911 года он стал танцевать только у Дягилева.
Каждый год, как только в Париже зацветали каштаны, Дягилев и его труппа прибывали во французскую столицу, чтобы восхитить, взволновать и иногда шокировать парижан новыми прекрасными балетами и операми. Они привозили «Хованщину» и «Бориса Годунова» Мусоргского, «Майскую ночь» и сцены из «Садко» Римского-Корсакова. С 1911 года в качестве разминки труппа всегда начинала гастроли с Монте-Карло. Артисты приезжали на Лазурный берег вслед за Шаляпиным, выступавшим там регулярно. Великий певец был обязан спеть определенное число спектаклей в Императорских театрах России, а затем мог заключать любые контракты по своему желанию. Шаляпин гастролировал повсюду, включая Америку; его артистизм и яркая индивидуальность в значительной степени влияли на стиль оперных постановок.
Дягилев возродил на Западе балетное искусство. Благодаря успеху его труппы, во всем мире появился большой спрос на русских балетных артистов. К 1911 году в каждом из известных концертных залов Лондона танцевали русские балерины. Многие из них сформировали собственные труппы. Особенно ярок пример Анны Павловой, которая в 1911 году начала турне со своей группой артистов. Хотя спектакли этой балерины были поставлены с меньшим вкусом, чем дягилевские, тем не менее она также представляла русский балет и имела возможность продемонстрировать свой уникальный талант множеству зрителей во всем мире. Она побывала даже в Соединенных Штатах и немало сделала для популяризации искусства танца среди представителей среднего класса.
В 1911 году, когда балет Дягилева пригласили выступить в праздничном концерте по случаю коронации короля Георга V, русские артисты покорили Англию. В этом сезоне в Ковент-Гарден приехала знаменитая Кшесинская, выступавшая в «Лебедином озере». Щедро заплатив, она наняла русского скрипача виртуоза Эльмана, дававшего тогда сольные концерты в Альберт-Холле, чтобы он сыграл соло во втором акте. В тот же самый год дягилевская труппа совершила турне, посетив Будапешт, Вену а затем — Германию. В следующие годы дягилевский балет побывал в Южной Америке и в Соединенных Штатах.
В парижский сезон 1911 года русский балет Дягилева представил очень яркий и живой спектакль «Петрушка», который многие считали настоящим шедевром труппы. Самый русский из всех балетов, он стал триумфом провозглашенной Миром искусства идеи о единстве всех видов искусств. Спектакль создавался несколькими чрезвычайно одаренными людьми, и его постановка готовилась в разных странах. Стравинский сочинял музыку во Франции и Швейцарии; Александр Бенуа проектировал декорации и делал эскизы костюмов в Санкт-Петербурге; хореография балета была завершена в Риме, а в Париже в постановку внесли некоторые усовершенствования.
Балет «Петрушка» возник при любопытных обстоятельствах. После успеха «Жар-птицы» Стравинский решил в основу следующего балета положить языческие обряды России, связанные с приходом весны. Они обсуждали эту идею вместе с Дягилевым, и тот убедил композитора создать музыку к следующему сезону. Но Стравинского во время отдыха в Швейцарии посетила новая идея. Прежде чем взяться за осуществление проекта большого балета, он решил написать пьесу для рояля с оркестром. Совершенно неожиданно в процессе ее создания композитор вдруг «мысленно совершенно отчетливо представил себе куклу, вдруг ожившую и изводившую оркестр адскими каскадами арпеджио». Стравинский рассказывал, что закончив эту «эксцентричную пьесу», он отправился на прогулку вдоль Женевского озера, пытаясь придумать заглавие, которое позволило бы ему в одном слове выразить характер музыки и возникший в его воображении образ куклы. Внезапно композитора осенило: «Петрушка, бессмертный и незадачливый герой всех ярмарок во всех странах». Вскоре Дягилев зашел к Стравинскому, и тот исполнил ему свою пьесу для фортепьяно, которая впоследствии стала вторым актом балета. Стравинский и Дягилев решили вместе поставить балет и сразу же определили место действия нового спектакля — Санкт-Петербург, ярмарка на Масленицу. Дягилев, не откладывая, отправил письмо к Бенуа с просьбой написать сценарий и сделать эскизы декораций и костюмов. Несмотря на то, что Дягилев и Бенуа были в то время в серьезной ссоре, Александр Бенуа, «патриот Санкт-Петербурга», с радостью согласился. Еще ребенком он полюбил кукольный театр, в котором разыгрывались сценки во время празднования Масленицы, и ему было приятно воскресить воспоминания детства. Что касается главного героя, то о нем Бенуа писал: «Петрушка, русский Гиньоль, … был моим другом с самого детства. Я сразу почувствовал своего рода «долг старой дружбы» его увековечить на настоящей сцене». Бенуа представил себе характер Арапа, вспомнив, что на русских уличных представлениях с Петрушкой во время антрактов между действиями два негра, разодетые в бархат и золото, всегда били друг друга палками. «Если Петрушка был олицетворением всего, что есть в человеке одухотворенного и страдающего… если его дама Коломбина-балерина, оказалась персонификацией вечно-женственного, то «роскошный» арап стал олицетворением начала бессмысленно-пленительного, мощно-мужественного и незаслуженно-торжествующего.»
В начале зимы 1911 года Стравинский приехал в Санкт-Петербург и сыграл Бенуа свое произведение. В музыку балета органично вошли множество прекрасных мелодий русских народных песен из одиннадцати сборников, в том числе и из тех, которые были составлены Римским-Корсаковым и Чайковским. В сочинении были использованы песни, исполняемые в пасхальную неделю и в ночь на Ивана Купалы, напевы странствующих от селения к селению нищих, без устали повторявших: «Христос воскресе», а также песня счастливой молодой невесты. Мелодия, сопровождавшая бойкий танец кучеров и конюхов, была уличной песней, «подслушанной» в Тамбове, и слова ее рассказывали о реальной картине из жизни горожан, занимавшихся приготовлением ухи и не забывавших о любви. Для русских неожиданное звучание этих знакомых мелодий придавало балету особое очарование — в них слышались отзвуки юмора и чувствовалось сердечное тепло.
Бенуа в Санкт-Петербурге создал эскизы декораций и костюмов, решив, что действие балета будет разворачиваться во времена Николая I. Случилось так, что квартира, которую он тогда снимал, находилась как раз над жилищем извозчиков. Он рассказывал об этом: «В этой кучерской целыми днями происходили при участии развеселых особ прекрасного пола и под треньканье балалаек оргии и танцы. В другое время мне это мешало бы, но в данном случае этот шум и даже визг, крики, песни и топот только способствовали созданию подходящего настроения, это было как подарок провидения».
Весной друзья собрались в Риме. К ним присоединился художник Валентин Серов, и они все вместе прекрасно проводили время, прогуливаясь по городским паркам. Скрябин в то время также жил в Риме, где давал концерты новаторской музыки и сольные концерты на фортепьяно, используя одну из первых модификаций цветомузыкальной установки. Первая репетиция «Петрушки» состоялась в затхлых репетиционных залах, настолько душных, что даже безукоризненно воспитанный Стравинский был вынужден просить дам разрешить ему снять пиджак во время игры. Бенуа непрерывно делал наброски, отмечая: «Фокин ничего не может сделать с ритмом. Ужасная жара».
Когда в Париже шла репетиция оркестра, музыканты стали смеяться; дирижеру Пьеру Монто нелегко было убедить их, что музыку Стравинского не следует воспринимать как шуточную. (Даже Фокину потребовалось немало времени, чтобы оценить ее.) Декорации и костюмы прибыли из Санкт-Петербурга. Это был шедевр Бенуа, в котором проявилась ностальгия художника по замечательным масленичным ярмаркам. По обеим сторонам сцены располагались деревянные балаганы с яркими вывесками, в которых разыгрывались кукольные спектакли. В глубине виднелся золотой шпиль Адмиралтейства. На сцене летали вверх-вниз качели, а дети кружились на французской карусели[92] времен Наполеона III, которую Дягилев и Бенуа сумели как-то купить на ярмарке. Ожили все привычные Санкт-Петербургские персонажи — кучера, няньки в ярких сарафанах и кокошниках, шарманщики, вожаки медведей.
