Воспользовавшись семенами западного искусства, русские взрастили их на своей земле, придав каждому ростку самобытность и отдав ему тепло своей души. И теперь семена вызревших в России плодов возвращались на Запад как нечто поразительно новое.
25. ДЯГИЛЕВ И РУССКИЕ БАЛЕТЫ
Первого мая, как только закончился сезон в Мариинском театре, дягилевское «Великое посольство» отправилось в Париж. На гастроли ехали 55 балерин и танцовщиков: 42 из Императорского театра Петербурга и 13 — из Москвы. Дягилев сумел уговорить членов своего художественного комитета и настоять на приглашении из обоих театров самых лучших артистов. С немалым грузом декораций и сценических костюмов все собрались в Париже — Бакст, Александр Бенуа, Фокин и другие единомышленники Дягилева, великий бас Федор Шаляпин, неразлучный со своим слугой-китайцем, композитор Черепнин, которому предстояло дирижировать большим оркестром, хор и целая группа исполнителей второстепенных ролей.
Посмотреть спектакли в столицу Франции приехали многочисленные родственники и друзья артистов, в том числе мать и сестра Нижинского; немало русских туристов были ведомы простым интересом или любопытством. Гостиницы Парижа были переполнены русскими постояльцами.
В последний момент французы, узнав, что наряду с оперой гастролеры собираются показать балетные спектакли, с негодованием заявили, что не могут допустить на сцене их прославленной Гранд-Опера каких-то танцевальных представлений[76].
Неукротимого Дягилева это не остановило. Он сумел арендовать Theatre du Chatelet[77], запущенное здание, где ставили мелодрамы. Всегда придавая огромное значение обстановке, в которой проходят представления его антрепризы, Дягилев за короткие две недели, остававшиеся до премьеры, с колоссальной энергией взялся за переоборудование театра. Убрали несколько рядов кресел в партере, чтобы высвободить место для большого оркестра; стены обили красной тканью, устлали пол коврами, вход в театр украсили множеством цветов и растениями в кадках. Сцена была расширена, ее освещение переоборудовано. Танцоры долгими часами репетировали то в помещениях под самой крышей («здесь только змей разводить» — говорила Карсавина), то на сцене среди плотников, с грохотом передвигавших декорации. Шум стоял такой, что танцовщики с трудом могли расслышать аккомпанемент на рояле. Фокин кричал до хрипоты, в отчаянии рвал на себе волосы и с каждым днем худел. Невозмутимый Бакст, стоя на коленях, расписывал декорации прямо на сцене. На традиционные занятия танцовщиков у станка времени не было, и они разминались на сцене, держась за спинку стула или какую-либо деталь декорации. Не делалось и специальных перерывов для обеда: Дягилев отправлял кого-либо в соседний ресторан Ларю (владелец которого когда-то был поваром у царя), за блинами с икрой, жареным мясом, паштетом и салатами, и все это подавалось на серебряных тарелках и расставлялось прямо на ящиках.
Программа сезона была разработана парижским «enfant terrible»[78] Жаном Кокто, поэтом и художником со скандальной славой. Валентин Серов создал афишу — рисунок углем и мелом на голубовато-серой бумаге, изображавший Анну Павлову в длинном романтическом платье (в этом одеянии, выполненном по эскизу Александра Бенуа, она танцевала в балете «Сильфиды»). Эта афиша, расклеенная по всему Парижу, стала эмблемой Русских балетов.
Дягилев и его парижский импресарио Габриэль Астрюк собрали на открытии сезона все сливки парижского общества; присутствовали и влиятельные аристократы, и члены французского правительства, были приглашены выдающиеся писатели и художники: скульптор Огюст Роден, композиторы Сен-Санс, Равель и Лало, кутюрье Паке и Карон, Сесиль Сорель, знаменитая актриса Комеди Франсез, и эстрадная певица Ивет Жильбер, артисты балета оперного театра и американская танцовщица Айседора Дункан. Астрюк подал гениальную идею — разослать пятьдесят два пригласительных билета самым прелестным молодым актрисам и балеринам Парижа и усадить их всех в первом ряду балкона, чередуя блондинок и брюнеток. Это собрание красоток вызвало такой ажиотаж, что одна из парижских газет посвятила этой находке импрессарио статью на первой полосе, назвав ее «корзиной цветов» Астрюка (по-французски — la corbeille). С тех пор словом la corbeille парижские театралы стали называть первый ряд балкона.
19 мая 1909 года стало великим днем в истории балета и всего русского искусства. В этот вечер Россия ярко продемонстрировала всему западному миру свое новое представление о красоте. Поднялся занавес, и начался спектакль «Павильон Армиды» в постановке Мариинского театра, задуманной Бенуа как прославление Франции восемнадцатого века. Александр Бенуа, проживший два года в Версале, гордился тем, что может показать аристократический стиль даже лучше самих французов. Для парижской постановки он создал совершенно новые костюмы. На сцене, оформленной в нежных розовых, зеленоватых и голубых тонах, появлялся Нижинский в одеянии придворного танцора восемнадцатого столетия. Его белый костюм с желтой и серебряной отделкой был украшен шелковыми фестонами, кружевными гофрированными манжетами и хвостиками горностаев; на голове — шелковый тюрбан, а высокий воротник усыпан драгоценными камнями. В завершение эффектного pas de trois[79] Нижинский выполнил серию невероятных воздушных прыжков и, воодушевленный аплодисментами публики, неожиданно решил в очередном прыжке покинуть сцену. Казалось, он оторвался от земли и полетел: Нижинский резко взмыл в воздух и скрылся за кулисами; никто не видел, как он вновь коснулся земли. Этот невероятный прыжок произвел эффект электрического разряда. Потрясенная публика разразилась шквалом аплодисментов.
После спектакля, изысканно оформленного в тонах севрского фарфора, публика вдруг перенеслась в другой, неведомый мир — безлюдные степи в эпоху Киевской Руси, где разыгрывались сцены из оперы «Князь Игорь» Бородина. Чтобы создать иллюзию бесконечного пространства, художник Николай Рерих отказался от кулис и написал декорации на окружавшем сцену полотне: до горизонта простиралось золотистое небо, на переднем плане выделялись кирпично-красные и серые шатры половецких кочевников. Под мощные, завораживающие звуки музыки Бородина плавно двигались и пели девушки-рабыни, которых сменяли буквально врывавшиеся на сцену половецкие воины, в зеленых, испещренных красным и охрой, одеждах. Они в бешеном темпе исполняли дикие половецкие пляски, постановка которых считалась одним из наивысших достижений Фокина. Заканчивался этот вихрь сольным танцем предводителя ханских воинов в исполнении динамичного характерного танцовщика из Москвы Адольфа Больма. Он то делал воинственные движения, то быстро вращался в воздухе, наконец припадал на одно колено, яростно целясь в зал из лука. Парижскому балету явно недоставало танцовщиков; сила и выразительность мужского танца в половецких плясках стала откровением для парижан, и аудитория приходила в безудержный восторг[80].
Возбуждение зала было столь велико, что в антракте публика буквально бросилась на сцену. Карсавина и Нижинский, пытаясь размяться перед своими прыжками и фуэте в следующем балете, вынуждены были увертываться от хлынувших за кулисы зрителей, восклицавших: «Он просто гений!», «Вот она!». Когда, наконец, порядок был восстановлен, парижане увидели балет «Пир», действие которого происходило в палатах средневековой Руси. Это было яркое действо с характерными народными танцами на музыку нескольких русских композиторов, в том числе Чайковского, Глинки и Глазунова. Восхитительные костюмы были созданы по эскизам Билибина, Коровина и Бакста. Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский исполнили pas de deux, в котором танцовщик изображал принца в чалме и тунике горчичного и ярко-зеленого цвета, расшитой жемчугом и топазами. Когда солисты вышли на сцену, посыльный театральной труппы, стоявший за кулисами, воскликнул: «Боже мой! Я никогда не видел такой публики. Можно подумать, что кресла под ними вдруг загорелись!»
На следующий день парижские газеты взорвались хвалебными статьями. В одной из них поместили портрет Нижинского во всю страницу. Его превозносили, называя «ангелом, гением, божественным танцором!» О Карсавиной писали: «Все в ней сама поэзия». Один из театральных критиков, чьи слова, должно быть, особенно порадовали мирискусников, с восхищением восклицал: «Как порыв свежего ветра, с Севера к нам пришел танец. Русский балет — триумф единения всех искусств!»
В другие вечера этого первого исторического сезона балетные представления чередовались с оперными. Карсавина писала, что «каждый вечер происходило что-то похожее на чудо… сцена и зал сливались в едином дыхании». Шаляпин исполнил партию Ивана Грозного в опере Римского-Корсакова в роскошных костюмах, выполненных с безукоризненной исторической точностью по эскизам Головина и Билибина. На следующий вечер поднялся занавес и начался спектакль «Сильфиды», балет на музыку Шопена с хореографией Фокина, в котором танцевали Анна Павлова, Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина. Когда поднялся занавес, публика ахнула; критики писали, что «танцовщицы напоминали голубые жемчужины». А о Павловой говорили: «Она в танце сделала то же, что Расин в поэзии, Пуссен в живописи, Глюк в музыке».
