Больше всего Набокова занимает преодоление солипсизма. Он не предлагает замкнуться в самом себе, в его подходе к этой теме слышится безошибочный нравственный резонанс; сказать, что он благополучно солипсизировал Лолиту, Гумберт может только в начале «Лолиты», критики часто проходят мимо того, что переживают эмигранты, чувствуя на себе неприветливые испытывающие взгляды.
В «Пнине» недалекий добряк профессор в конечной главе выступает в новом и довольно неприглядном виде, когда рассказчик берет действие в свои руки и заявляет, что наследует дело Пнина, но отнюдь не его существование. Джон Шейд просит нас пожалеть «изгнанника, старика, умирающего в мотеле», и мы жалеем, но в Комментариях Кинбот говорит, что «король, теряющий себя в зеркале изгнанника, повинен (в цареубийстве)». «Что прошло, то прошло», — говорит Лолита Гумберту в конце романа, когда он просит ее вернуться к тому, что безвозвратно миновало. «Лолита» — книга о чарах, источаемых прошлым, и собственный пародийный ответ Набокова на его предыдущую книгу — «Убедительное доказательство». Мнемозина теперь играет роль черной музы, а ностальгия выглядит гротескным cul-de-sac[200]. «Лолиту» меньше всего можно назвать «автобиографическим» произведением, но даже в ее полностью вымышленной форме она не теряет связи с глубочайшими тайниками набоковской души. Подобно поэту Федору в «Даре», Набоков мог бы сказать, что пока удерживает все «на самом краю пародии… с другой стороны была пропасть серьезности, и вот я пробираюсь по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее».
Таким образом, подчинившаяся фантазии автобиографическая тема начинает жить новой жизнью: замороженная в искусстве, остановившаяся в пространстве, утратившая временные рамки, она приобрела новое качество — с ней можно жить. Когда похожий на шута Градус по ошибке убивает Джона Шейда в книге, написанной через 40 лет после того, как точно так же был убит отец Набокова, на память приходит бабочка, которую семилетний Набоков поймал и упустил, но которая «в конце концов попалась ему после 40 лет погони на иммигранте-одуванчике… недалеко от Боулдера». Начинаешь понимать, каким образом искусство делает для Набокова жизнь возможной и почему он называет «Приглашение на казнь» «голосом скрипки в пустоте». Его искусство фиксирует постоянный процесс становления — эволюцию собственного «Я» художника через посредство его художественного творчества, — и цикл метаморфозы насекомых Набоков делает всеобъемлющей метафорой для определения того, как протекает процесс, опираясь на биологические исследования, которым посвятил жизнь и которые установили у него в голове «связь между бабочками и центральными проблемами природы». Примечательно, что часто в конце набоковского романа, когда художественный «цикл» завершен, фигурирует бабочка или мотылек.
«Память, говори» только подтверждает то, на что намекает явное участие Набокова в жизни своих произведений, как это было в «Приглашении на казнь», когда Цинциннат пытается выглянуть за решетку на окне своей камеры и видит на тюремной стене надпись: «Ничего не видать. Я пробовал тоже», — сделанную четко различимым почерком «директора тюрьмы», т. е. автора, чье вмешательство замыкает книгу в самой себе и лишает ее всякой реальности, кроме реальности «книги». Набоковские заметки о Гоголе помогают определить это замыкание на самого себя. «Вся реальность — это маски», — пишет он, и повествование самого Набокова тоже маски, скорее даже инсценирование набоковских фантазий, чем воспроизведение натуралистического мира, а поскольку именно этого ожидает и требует от художественного произведения большинство читателей, многим абсолютно невдомек, что делает Набоков. Они не привыкли к «намекам на что-то еще, скрывающееся за грубо замалеванными сценами», где подлинные сюжеты кроются за очевидными. Таким образом, во всей художественной прозе Набокова существуют два сюжета: действующие лица в книге и самосознание их создателя, которое стоит над ними, — реальный сюжет, который проглядывает в «провалах» и «зияниях» повествования. Это лучше всего описывается, когда Набоков обсуждает самого одинокого и самого высокомерного из эмигрантских писателей, Сирина (его эмигрантский псевдоним): «Реальная жизнь протекает в его фигурах речи, которые один критик (Набоков?) сравнивал с окнами, смотрящими на окружающий мир… само собой разумеющимися следствиями тенью скользящего хода мысли». Окружающий мир — это ум и дух автора, чья личность, психическое выживание и «разнообразная осведомленность» в конечном итоге одновременно и предмет, и продукт книги. Как бы ни открывались «окна», в них всегда видно, что «поэт (сидящий в шезлонге в Итаке, Нью-Йорк) всему ядро».
Со своего рождения в «Соглядатае» (1930) до полного возмужания в «Приглашении на казнь» (1936) и апофеоза в «спиральной обители» «Бледного огня» (1962) стратегия загибания в спираль определяет структуру и смысл романов Набокова. Нужно постоянно помнить «о той печати, которую оставляет верховная сила, — цитирую Фрэнка Лейна из „Бледного огня“, — превращая всю эту закрученную в спираль штуку в одну великолепную прямую»[201], потому что только в этом случае становится возможным увидеть, как «очевидные сюжеты» спиралью пронизывают «реальные» то с одной, то с другой стороны. Оставив в стороне автобиографические темы, спираль образуется шестью способами; они тесно взаимосвязаны, но здесь в интересах ясности мы их рассмотрим по отдельности.
Пародия. Как шуточное воспроизведение пародия составляет главную основу набоковской спирали, трамплин для прыжка «в высшие сферы серьезных чувств», как отзывается рассказчик в «Истинной жизни Себастьяна Найта» о найтовских романах. Из-за того, что пародия повторяет либо другое произведение искусства, либо самое себя, она никак не может быть натуралистической беллетристикой. Фактура пародии или самопародии создается исключительно мыслью — это словесный водевиль, серия литературных перевоплощений, выполняемых автором. Когда Набоков называет своего героя или даже оконную штору «пародией», то это означает, что его создание не может обладать никакой другой реальностью. В таком романе, как «Лолита», в котором меньше всего «провалов» по сравнению с любым другим его романом после «Отчаяния» (1934), спираль держится почти на одной только пародии.
Совпадение. «Память, говори» полна примеров набоковского пристрастия к совпадениям. Поскольку они взяты из его жизни, эти случаи наглядно показывают, как воображение Набокова реагирует на совпадения, чтобы проследить жизненный узор, добиться потрясающих интерпретаций пространства и времени. Гумберт поселяется в доме Шарлотты Гейз под номером 342 по Лоун-стрит; они с Лолитой пускаются в свое преступное путешествие через всю страну из комнаты 342 в отеле «Зачарованные охотники» и за один год в пути они зарегистрируются в 342 мотелях и гостиницах. Если принять во внимание возможность бесчисленного количества математических комбинаций, то эти цифры, по-видимому, должны наводить на мысль, что он в ловушке у Мак-Фатума (пользуясь гумбертовской имперсонификацией). Но она, несомненно, придумана с определенной целью, как и тот экземпляр Who is Who in the Limelight за 1946 год, который, как хотел бы убедить нас Гумберт, он нашел в тюремной библиотеке в ночь перед тем, как написать главу, которую мы читаем. Справочник не только предвосхищает действие романа, но в заметке о «Долорес Квайн» нам сообщают, что ее дебют «состоялся в 1904 году в „Не разговаривай с чужими“», а в заключительном абзаце романа, почти через триста страниц, Гумберт советует отсутствующей Лолите: «Не разговаривай с чужими» — деталь, показывающая невероятный контроль за изложением, если учесть, что речь идет о якобы не отредактированном черновике исповеди, написанной в течение 56 сумбурных дней. Несомненно, «кто-то еще знает», как изрекает таинственный голос, прерывающий повествование в «Под знаком незаконнорожденных». Нельзя считать совпадением то, что совпадения следуют в книге за книгой. Вымышленные персонажи из одной «реальности» то и дело появляются в другой: воображаемый писатель Пьер Делаланд цитируется в «Даре», эпиграф из его произведения взят для «Приглашения на казнь» (и неизменно опускается в изданиях с мягким переплетом); Пнин и еще один персонаж упоминают «Владимира Владимировича» и объявляют его энтомологию аффектацией; в «Бледном огне» проносится ураган Лолита и мельком показан Пнин, сидящий в университетской библиотеке. Несуществующие или прозаические имена вместе с пророческими числами повторяются с незначительными вариациями во многих книгах и не имеют при этом ни малейшего смысла, кроме того, что их повторяет кто-то, стоящий по ту сторону произведения, и что все они проявления общей модели.
