более или менее удачно разместить в простенках отдельные звенья цикла. Улавливая прихоти короля, он создавал галерею как целое, в котором одинаково важно все – и фрески, и стукко, и виды на окрестности, и панели пола и плафона, – но ничто не обладает автономной ценностью. Грациозная роскошь открывающейся перед вами перспективы превосходит все, что вы могли бы испытать, если бы суммировали впечатления от картин и от скульптур по отдельности.
Соединять в росписях мотивы, имитирующие и натуру, и скульптуру, – на это в Италии были мастера задолго до Россо[1087]. Но включить в декоративный ансамбль настоящую скульптуру на равных правах с живописью и создать таким образом совершенно новое отношение к убранству интерьера, при котором прелесть декорации затмевает концептуальную ценность отдельных сюжетов, – для этого мало было уметь сочетать «легкую манеру с потрясающей силой неожиданности»[1088]. Обладатель этих дарований должен был переместиться из Италии во Францию и найти заказчика в лице государя, чувствительного скорее к жизнерадостному, чем к глубокомысленному искусству. Нет худа без добра: оказавшись пленником Карла V в Испании, Франциск мог видеть там близкое его сердцу отношение к искусству в резиденциях правителей Кордовского халифата, созданных для земного блаженства[1089]. Хотя в концептуальном отношении ансамбль Фонтенбло родствен виллам, строившимся в те годы в духе «maniera moderna» итальянскими государями и аристократией[1090], художественный образ галереи Франциска далек от классических прецедентов.
Другое важное отличие гротеска Россо от микеланджеловского прототипа – грация фигур, особенно женских. Галерея Франциска явила миру новый канон женской красоты: торс должен быть длинным и гибким, груди небольшими и торчащими чуть врозь, голова маленькой, гордо высящейся на изящной шее. Держа над собой то чашу вина, то корзину с фруктами, девы Россо не могут защититься от сластолюбивого разглядывания со стороны, но в их обольстительной беззащитности кроется лукавое коварство: не опрокинется ли содержимое чаши или корзины на голову того, кто слишком далеко зайдет в игре эротического воображения?
Россо Фьорентино, Франческо Приматиччо. Нимфа Фонтенбло. Фрагмент убранства галереи Франциска I
Фигуры женщин такого фантастического сложения впервые появились у Россо в 1523 году в «Обручении Марии», написанном для флорентийской церкви Сан-Лоренцо. Однако преобладать в его искусстве эта порода стала только во Франции. Надо полагать, причиной был вкус Франциска I, сформировавшийся под сильным влиянием Луизы Савойской. Есть глухие известия о том, что около 1520 года ее агентами в Виттенберге были приобретены некие мифологические картины Лукаса Кранаха Старшего. Если так, то Франциск был смолоду знаком с субтильными бледнокожими венерами, дианами и нимфами, которых «виттенбергский дракон» писал гладко и нежно, оттачивая плавно струящиеся контуры их обнаженных тел. Такого рода живопись нравилась Франциску больше, нежели искусство римских корифеев Высокого Возрождения, – иначе он не дорожил бы своим портретом, написанным Жаном Клуэ (до передачи в Лувр этот портрет находился в Фонтенбло). Из широкого диапазона манер, которыми владел мэтр Руж, Франциск выбрал ту, что перекликалась в его воображении с языческими богинями Кранаха[1091].
Может показаться, что в скульптуре Франциск предпочитал более строгие формы: не зря же Приматиччо ездил в 1540 году в Рим[1092], где не только «накупил сто двадцать пять штук всяких бюстов, торсов и фигур», но и заказал молодому Джакомо да Виньоле формы для отливки бронзовых копий со статуй Коммода, Венеры, Лаокоона, Тибра, Нила и Клеопатры из Бельведерского «антиквария»[1093]. Вернувшись во Францию вместе с да Виньолой, Приматиччо к 1543 году изготовил с его помощью бронзовые отливки, «которые настолько удались, что кажутся и взаправду античными»[1094].
Однако отнесемся к известию Вазари с осторожностью. Единственным источником этих сведений был сам Приматиччо. Высказал ли он в беседе с Вазари[1095] собственное мнение об отливках или же припомнил похвалу Франциска I, – в действительности он перерабатывал некоторые формы, чтобы придать статуям больше грации[1096]. Образцами грации для Франциска I и Приматиччо служили, скорее всего, гравюры с рисунков Пармиджанино – художника, тоже искавшего вдохновения в древних статуях, гипсовых рельефах и геммах, но не копировавшего их, а придававшего образам Античности элегическую мечтательность. А ведь бронзовые отливки и без поправок выглядели бы изящнее мраморных моделей благодаря своей темной сверкающей поверхности.
Если верить Челлини, то копии антиков не вызвали у короля такого восхищения, как «Юпитер» самого Бенвенуто – единственный исполненный им светильник («точь-в-точь высоты его величества») из дюжины, заказанных ему Франциском (судьба этого произведения неизвестна). Оставим в стороне хвастовство Челлини, который изображает поездку Приматиччо в Рим как подлую попытку этого болонца унизить его в глазах короля и герцогини д’Этамп. Во всякой лжи есть отголосок правды. Диктуя свои мемуары еще при жизни Приматиччо, Бенвенуто вряд ли нес совершенную уж небылицу, не опасаясь разоблачения. Наверное, в тот вечер, когда король со своей фавориткой госпожой д’Этамп, сестрой Маргаритой Наваррской и ее мужем, а также дофином и его женой Екатериной Медичи, сопровождаемые вельможами, пришли в галерею, чтобы осмотреть коллекцию отлитых Приматиччо и Виньолой бронз, рядом и в самом деле стоял «Юпитер», но не в качестве антитезы антикам, а по своему прямому назначению: чтобы осветить их. К особенностям этой фигуры, которой Бенвенуто гордился, воображая, что она превосходит антики, стоит присмотреться: ведь во всем, что он делал для Франциска, он старался угодить королю.
«Юпитер» был сделан из серебра. Стало быть, сверкал ярче бронзы. Подножие было золотым, надетым на незаметный деревянный цоколь, в который были вмонтированы шарики, так что было нетрудно передвигать статую. Представьте себе этот огромный предмет в движении: отражения так и переливались на его поверхности. Правой рукой Юпитер как бы собирался метнуть молнию со вставленным в нее зажженным факелом, «а в левую, – пишет Челлини, – я ему приладил Мир». «Свет падал сверху, и получался гораздо более красивый вид, чем получился бы днем». Почему так? Вероятно, потому, что такое освещение лучше выявляет взаимосвязь форм при осматривании фигуры сверху донизу, нежели дневной свет, который падал бы сбоку и подчеркивал бы тем самым рельеф каждой округлости, не объединяя их[1097]. Похоже, фигура «Юпитера», для которой выгодным оказалось освещение сверху, была довольно вытянутой, с плавными контурами. Как только король вошел, подмастерье начал тихонько двигать светильник навстречу ему. Фигура как бы ожила, чему способствовало и накинутое на
