Жан Фуке. Портрет Жювенеля дез Юрсена. Ок. 1460–1465
Deux ex machina
Любитель старины, у которого хватит любопытства, чтобы добраться до провинциального городка Мулена, расположенного в самом сердце Франции, на правом берегу норовистой Алье, будет вознагражден сторицей: в местном соборе Нотр-Дам он сможет увидеть самое совершенное произведение французской живописи конца XV века – алтарный образ «Мадонна во славе» («Муленский триптих»).
Мулен был резиденцией Пьера II, герцога Бурбонского, – зятя Людовика XI. Король, умирая, доверил ему опеку над своим тринадцатилетним сыном Карлом. На деле Людовик вручал ответственность за судьбу Франции не зятю, а своей любимой старшей дочери Анне Французской. Властная, умная, решительная, она сумела отстоять интересы своего юного брата в борьбе с поднявшими голову противниками покойного короля-деспота. Когда же Карл VIII стал править самостоятельно, он по воле своей жены Анны Бретонской, не простившей бывшей регентше настойчивых попыток присоединить Бретань к королевскому домену, удалил Бурбонов от двора. Анне Французской пришлось защищать свое герцогство от посягательств неблагодарного брата.
Основанием для датировки триптиха служит возраст дочери Пьера II де Бурбона и Анны Французской, родившейся в 1491 году. На триптихе ей около семи лет, следовательно, триптих выполнен около 1498 года. Это год смерти Карла VIII. Не был ли «Муленский триптих» заказан Анной Французской или ее мужем, изображенными на боковых створках, в надежде на заступничество Мадонны при новом короле – Людовике XII? Девиз Бурбонов «Espérance» («Надежда») дважды начертан на левой створке в самом неожиданном месте – на мантии святого Петра[1053], покровительственно представляющего Мадонне Пьера II де Бурбона.
Мастер из Мулена. Муленский триптих. Ок. 1498
С кем только не пытались идентифицировать автора триптиха! С Жаном Перреалем, придворным живописцем Карла VIII и эрцгерцогини Маргариты Австрийской; с Жаном Бурдишоном, миниатюристом Большого часослова Анны Бретонской; с лионским мастером Жаном Прево; с Жаном Ришье из Орлеана; с нидерландцем Жаном Клуэ Старшим – любимцем Франциска I; наконец, с другим нидерландцем, Жаном Хеем, автором картины «Се человек» из Музея старого искусства в Брюсселе[1054]. Но нет версии, которая была бы поддержана всеми учеными, – настолько оригинально творение анонимного живописца, который до сих пор фигурирует в истории французского искусства под условным именем Мастер из Мулена.
«Муленский триптих»[1055] – высокоторжественное зрелище. В центре восседает Дева Мария с Младенцем. Царственны и ее тяжелый, малинового цвета мафорий на темно-зеленой подкладке, скрепленный на груди позументом с драгоценными застежками, и сверкающий острыми складками синий с зеленым отливом атлас платья, и изящное золотое кресло. Яркость одежд, усиленную горностаевой оторочкой платья, белизной сорочки Марии и пеленки Иисуса, не в состоянии погасить даже сияние солнечного диска и радуги. Краски сверкают так, будто мастер закончил работу вчера[1056].
Все вокруг ликует в этот миг, когда ангелы бережно опускают на голову Марии золотую корону, украшенную жемчугами и самоцветами. Однако задумчивость склоненного к Младенцу лица юной Девы, простого и строгого, говорит нам, что земной этикет не писан Царице Небесной. В этом ликующем мире она одна со своим маленьким Сыном. Ее печальное одиночество в сцене торжества, построенной нарочито симметрично, подчеркнуто легким поворотом фигуры – осторожным, но твердым нарушением иератической симметрии целого.
Корона Марии увенчана двенадцатью звездами. В ногах у нее лунный серп. Ангелы держат бандероль с латинской надписью: «И явилось на небе знамение – жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд». Это первый стих XII главы Откровения святого Иоанна Богослова, за которым следует страшное видение святого Иоанна: «Жена, облеченная в солнце», рождает младенца, которого хочет сожрать дракон. Но «восхищено было дитя ее к Богу и престолу Его», «жена убежала в пустыню, где приготовлено было для нее место от Бога», а дракона низвергает на землю архангел Михаил[1057]. Эта глава Апокалипсиса издревле толковалась христианскими комментаторами как иносказательное пророчество о воплощении Христа и учреждении христианской Церкви.
Сверху облака и снизу облака. Но славящие Мадонну ангелы размещены так, что возникает явственный эффект линейной перспективы. Двое в белом похожи на кариатид, поддерживающих портал сцены; остальные двенадцать, в хламидах желтого и зеленого оттенков, подобны зрителям, занявшим места на ярусах метафизического зала. Это впечатление усилено ракурсами, предполагающими взгляд снизу вверх, и соответствующим сокращением размеров. В пространстве, архитектура которого состоит исключительно из ангельских фигур, Мадонна, тоже видимая чуть снизу, кажется надвигающейся на нас из небесной глубины благодаря центробежной силе солнечного сияния. Придумал ли Мастер из Мулена эту сцену сам или позаимствовал изобретение из Часослова Этьена Шевалье, где есть лист «Троица во славе» с небесным пространством, тоже сформированным из множества фигур? Так или иначе, налицо эффект «deux ex machina»[1058].
Фигурами на боковых створках, более крупными, чем Мадонна, но немного меньшими натуральной величины, обозначен слой пространства, которым мы одновременно и связаны с Мадонной, и отделены от нее. Раздвинутые в стороны портьеры – не просто указание на герцогскую ложу в муленском соборе Нотр-Дам; это метафоры нашего проникновения в души заказчиков. Подобно нидерландским мастерам, Мастер из Мулена внушает нам мысль, что видением «жены, облеченной в солнце», облагодетельствованы не мы, а герцог Бурбонский и его супруга. Лишь благодаря им, только их духовным взором дозволено видеть и нам Мадонну во славе. Вместе с тем портьеры делают очевидным зрелищный характер триптиха. Не столько манера живописи, сколько эта особенность замысла может служить аргументом в пользу предположения, что таинственный Мастер из Мулена мог учиться у Хуго ван дер Гуса.
Ракурс снизу вверх, в котором изображены Мадонна и ангелы, создает инерцию такого же восприятия боковых створок. Поэтому фигуры святых Петра и Анны кажутся гигантскими в сравнении с фигурами донаторов. Но это ловкий обман зрения, основанный на уверенной игре мастера с эффектами перспективы. Мы не сразу замечаем, что фигуры на боковых створках представлены в ином ракурсе, с более высокой точки зрения, чем средняя часть триптиха.
Проследив направление указательного пальчика Иисуса, мы видим, что он адресует свое благословение Пьеру II де Бурбону. Заурядное
