перепрыгнувшей через старика».
Импрессионизм и сам был такой «девушкой, перепрыгнувшей через старика», он был ортодоксальным отказом от аскезы.
С. А.: Сознание подобно взгляду орла: выбрав объект наблюдения, оно фокусируется, наводит резкость. Однако когда парамен только формируется, четкость слабая. Она возрастает с течением времени. Это дальнозоркость, поэтому старые люди так хорошо помнят детство.
П. П.: Люди в старости занимаются памятью (если только не впадают в беспамятство), потому что они близки к тому, чтобы стать памятью. Они концентрируются на памяти не как на прошлом, а как на будущем своем состоянии. Они, как говорят, «роются в памяти», готовя там место для себя. Память наполнена не столько опытом прошлого, сколько опытом будущего. Нам предстоит стать прошлым. Это – наше будущее. Итак, парамен нуждается в наличии некоего «экрана», находящегося в общем пользовании. К примеру, человек вовлечен в так или иначе структурированную игру воображения. Эта игра воображения имеет склонность разворачиваться там, где уже разворачивались фантазмы других людей. Это и есть «экран фантазма», предоставленный во всеобщее пользование. Это может быть книга, картина, прекрасный вид. Эти «экраны» уже прошли испытание на прочность. Однако то, что оказывается при этом в поле бокового восприятия, еще не предоставлено во всеобщее пользование.
Парамен возникает на стыке между полной отшлифованностью «экрана» и неполной отшлифованностью его «рамки». Парамен возникает на стыке между сплошной отшлифованностью Моби Дика (которая дана в виде его аномальной белизны, его неуловимости и его нечеловеческой злобы) и неполной, незавершенной отшлифованностью синего ворсистого одеяла, мороза и вкуса грейпфрутов.
Есть два варианта: «быть в зрительном зале» и «быть на сцене». В первом случае мы находимся во внешнем по отношению к фантазму «нетелесном» состоянии. «Нетелесном» потому, что наше тело «не дано» фантазму, не учтено им. Во втором – мы вовлекаемся в фантазмический action. We are acting.
Тело становится инструментом фантазма, вовлекается внутрь его инсценировок. В бреду мы постоянно ощущаем, что за нами кто-то наблюдает. Наш бред, как яркий свет, направленный нам в лицо, делает нас видимыми, но невидящими. И, как глубоко бы мы ни были погружены в бредовую активность, мы – какой-то частью нашего сознания – всё же помним о норме, которой мы были лишены, то есть о комфортабельной тьме зрительного зала. Эта норма, покинутая нами, и наблюдает за нашими актами, совершаемыми под диктовку фантазма.
«На сцене» ты ослеплен не только визуально, но и эпистемологически. Ты не в состоянии описать ситуацию, поскольку ситуация уже описана и ты – лишь фрагмент этого описания.
Условно говоря, «сцена» – это Ад, «зрительный зал» – это Рай.
Зрительские места представляют собой мягкие отпечатки человеческого тела. Кресло повторяет форму спины, подлокотники – рук, бортик театральной ложи обладает мягкостью, созданной для острого локтя, этот бортик заранее знает локоть и его устройство. Наша телесность переходит в изнаночное состояние, как бы проявляясь (как фотография) обратным отражением в этих вещах – гарантах зрительского комфорта. Эти смягчающие отпечатки, эти горельефы обустройства возникают в ситуации перехода от комфорта присутствия (всегда неполного комфорта неполного присутствия) к комфорту отсутствия, который мыслится абсолютным.
«Арка Будды» в Иерусалиме, воздвигнута в 2904 году. Чтобы не оскорблять религиозные чувства иудеев и мусульман, фигура Будды имеет форму проема (т. е. это не-идол, не-изображение). В арке открывается вид на Великий Иерусалимский Храм, восстановленный в 2700 году.
В раю созерцания мы являемся даже не зрителями, а пустыми зрительскими креслами.
В нашей культуре Бог часто называется Всевидящим. В европейской иконографии ВСЁ часто изображается как прозрачная (то есть насквозь пронзаемая Божественным Зрением) сфера в руках Бога. С одной стороны, предполагается, что все «чувства» Бога тотальны, находятся в непосредственном отношении ко всему. И тем не менее в молитвенных текстах Бога не называют Всеосязающим или Всеобоняющим. Античные боги и ветхозаветный Бог вкушали жертвы через обоняние дыма от «всесожжения». Однако сам ритуал «всесожжения» (как и любой другой ритуал) подменял ВСЁ знаками всего, что уводило в тень возможность называть Бога «Всеобоняющим». Это лишь один из примеров иерархизации чувств: за такими сенсорными иерархиями стоят различные теологические комбинации. Эти иерархии чувств кажутся незыблемыми, но на самом деле чувства (sensés) и смыслы (sensés) подменяют друг друга на площадках этих иерархий.
С. А.: Борхес в трагических тонах описывает картину сознания Фунеса, прочно запечатлевающего все песчинки на пляже, беспомощного перед немыслимым шквалом вещей, ежесекундно вливающихся в его беззащитную «чудесную память». Поломка цензурирующего и редактирующего (или, что вернее, дистанцирующего) механизма забывания влечет за собой неизбежное «влипание» в действие, в фон всего (в лучшем случае неразличимого). Фунесовское созерцание – это, на самом деле, действия актера на сцене, перед которой находится ВСЁ. В аналогичной ситуации оказывается и герой другого рассказа, «Алеф», также однажды увидевший ВСЁ вместе и сразу. Алеф своей бесконечностью атакует его, сокрушает его избирательные способности, ликвидирует возможность иерархического последовательного восприятия и отбора.
Фактически в этой ситуации демонстрируется отмена Фантазма. Вообще, любое фантазирование вызвано недостаточностью, нетотальностью нашего восприятия. Любая реализация является «тупиком фантазирования», отменой воображаемого объекта. И если мы видим ВСЁ (например, в откровении), то не можем его себе вообразить ни до, ни после откровения. Воображение – это рафинированное свойство нашей психики, воспитанное отсутствием (или, скорее, ограниченным присутствием). В твоем «парамене Моби Дика» на первом месте, несомненно, находится чтение, текст Мелвилла. На втором – вкус грейпфрута, на третьем – мороз, на четвертом – ощущение тяжести теплого ворсистого покрывала, на пятом – иллюстрации Рокуэлла Кента, замыкающие на визуальном уровне параменологический круг.
П. П.: Вспомним рекламу кофейного шоколада: утреннее небо перед грозой, взметнувшаяся под порывом ветра кружевная занавеска, девушка, в томлении перекатывающаяся с одного края постели на другой. Молния, отразившаяся в зеркале. Раскат грома, томление, наэлектризованность. Поток кофе крупным планом – темно-коричневая волна с пеной, волна застывает, превращается в узкую плитку шоколада, девичьи пальцы надламывают ее, кладут в рот – и вот он, долгожданный весенний ливень за окнами. Долгожданная экстатическая разрядка, олицетворяющая поток вкуса во рту. И наконец, финал: девичья улыбка успокоения и благодарности – религиозная признательность за щедрость оргазма. Этот искусственный парамен, насыщенный сексуально-теологической символикой, призван наслоиться на тысячи тысяч других параменов. Например: поздний вечер в сторожке, густой снег за окнами, смертельно пьяный сторож в тулупе лежит на кровати. Перед ним включенный телевизор. И на экране утреннее небо перед грозой, взметнувшаяся под порывом ветра кружевная занавеска, девичьи губы, весенний дождь…
Телезритель видит несколько раз в день один и тот же клип. Но
